Выпуск № 2 (339) | 1967 - страница 58

*

Одно из основных и обязательных требований всякого исторического исследования — полнота охвата материала. Верная, объективная картина развития музыки в XX веке может быть дана только при том условии, если она будет включать все значительные компоненты творчества и музыкальной жизни нашего времени.

Недостатком многих зарубежных книг о музыке текущего столетия является их односторонность и предвзятость, сказывающаяся не только в освещении материала, но и в самом отборе фактов. Эти работы большей частью написаны с позиций какого-нибудь одного направления и преследуют прежде всего цель защиты и пропаганды его принципов. Уделяя основное внимание композиторам, принадлежащим к данному направлению, авторы обо всех других пишут очень кратко, а многое совсем обходят молчанием. В историческом труде такой субъективизм недопустим, так как он приводит к искажению общей перспективы, к неправильному представлению о соотношении различных сторон единого процесса.

Я вовсе не призываю к той ложной объективности, которая была характерна для старых методов буржуазной историографии, ограничивавшей свои задачи чисто внешним описанием фактов. Историк не только может, но и обязан объяснять факты, давать им определенную оценку с точки зрения своего понимания исторического процесса в целом. Но он не вправе произвольно отбирать одни явления, придавая им особое и исключительное значение, и оставлять вне поля своего зрения другие, не менее важные и существенные.

К важнейшим, кардинальнейшим вопросам любого исторического исследования принадлежит вопрос периодизации.

Всякая периодизация в большей или меньшей степени условна и относительна, особенно когда речь идет о такой сложной и тонкой сфере человеческой деятельности, как искусство. Различные его стороны (жанры, направления, национальные школы и т. д.) никогда не развиваются равномерно: одни из них прогрессируют быстрее, как бы опережая свое время, другие, наоборот, запаздывают и отстают. Картина исторической эпохи складывается из множества переплетающихся линий, каждая из которых имеет свою логику развития. Все их необходимо учитывать при определении границ того или другого периода. Но из этого обилия взаимодействующих факторов нужно уметь выделить главное, решающее — то, чем определяется основное направление исторического процесса. Выбор такого генерального обобщающего принципа зависит от общих методологических позиций исследователя, понимания им места и значения искусства в жизни человечества.

В буржуазной музыкальной историографии развитие музыки рассматривается обычно по «стилевым периодам», устанавливаемым абстрактно, на основе чисто формальных признаков, вне связи с идейным содержанием и выдвигавшимися в ту или иную эпоху специфическими художественно-выразительными задачами¹.

Нередко подобная периодизация становится лишь внешней схемой, облегчающей группировку конкретного фактического материала. Чем ближе к нашему времени, тем труднее оказывается найти единую стилистическую категорию для охвата эпохи в целом. Так, в «Руководстве по истории музыки» под редакцией Гвидо Адлера, в сущности, исчезает даже попытка такой обобщающей характеристики по отношению уже к творчеству второй четверти XIX века. Последний же раздел этого труда, посвященный музыкальной культуре от 1880 года до конца 20-х годов нашего века, строится как простой обзор. Во введении к этому резделу, отмечая обилие разнородных течений в музыке данного периода, Г. Адлер пишет: «Мы находимся в переходном периоде, в периоде заострения всех отношений, и прояснение кажется неизбежным»².

Марксистская периодизация истории искусства исходит не из формального определения стилей как совокупности внешних композиционных признаков, а из соотношения процессов художественного развития со всем комплексом явлений общественной жизни и культуры. Только такой подход дает возможность глубоко понять существо этих процессов, [неразборчиво] крупные стилистические сдвиги и переломы в искусстве всегда следовали за большими социальными переворотами, прямо или косвенно отражая их.

В одной из своих последних работ, «Немецкая музыка XX века в зеркале мировых бытий», Г. Мерсман дает графическое изображение развития музыки от 1900 до 1955 года в виде трех заходящих одна за другую кривых линий. Первая из них начинается еще за пределами данного исторического периода и доходит до 1915 года. Вторая кривая, исходной точкой которой служит 1905 год, очерчивает полную дугу и замыкается полустолетием позже, в 1955 году. Третья кривая, идущая вверх от 1945 года, остается пока еще незавершенной¹.

Если принять во внимание относительность всех исторических граней, то можно сказать, что узловые точки этой нарисованной Мерсманом схемы — окончание первого этапа, датируемое 1915 годом, и начало третьего в 1945 году — в общем совпадают с крупнейшими рубежами в общем ходе развития современного человечества. Такими рубежами являются Великая Октябрьская социалистическая революция, открывшая новый период всемирной истории, и окончание второй мировой войны, ознаменовавшееся вступлением ряда стран на путь социализма, усилением международного революционного движения, национально-освободительной борьбы, резким обострением всех противоречий капиталистического строя, в том числе и в области идеологии.

Но если периодизация Мерсмана верна по своей общей структуре, то его понимание сущности музыкально-исторического процесса носит чисто формальный характер. Мерсман исходит из механического представления о смене музыкальных стилей, совершающейся по внутренним, имманентным законам развития, и поэтому ряд важнейших исторических явлений остается вне сферы его внимания.

*

Одним из знаменательных фактов художественной культуры конца XIX и начала XX века был рост новых национальных школ, получивших широкое международное признание именно в этот период. «Музыкально-географическая» карта Европы значительно обо-

_________

¹ По такому принципу построен известный «Handbuch der Musikgeschichte» под редакцией Гвидо Адлера (1-е издание осуществлено в 1924 году; 2-е, значительно дополненное, в двух частях, — в 1930 году). В основу периодизации должен быть положен, по словам Адлера, «органический ход развития музыки как особого искусства». Правда, он допускает возможность установления исторических параллелей между музыкой и другими искусствами (главным образом архитектурой), но сопровождает это замечание значительными оговорками. «Историки культуры, — пишет Адлер, — пытались вовлечь музыку в общий ход развития культурной жизни. До сих пор они мало вникали в эту сферу. Историки музыки были предоставлены самим себе, и это не принесло ущерба. Дар различения музыкальных стилей — это специфический дар, и специалисты в области истории музыки сумеют наиболее верно и убедительно разъяснить их художникам и любителям искусства» («Handbuch der Musikgeschichte». Herausgegeben von Guido Adler. Frankfurt am Main, 1924, Ss. 61–62). Подобное же формальное понимание музыкальных стилей и их последовательного чередования содержится в серии работ под редакцией Э. Бюккена, вышедших в 1927–1934 годах под общим названием «Handbuch der Musikwissenschaft».

² «Handbuch der Musikgeschichte», op. cit., S. 902.

_________

¹ См.: Н. Mersmann. Deutsche Musik des XX. Jahrhunderts im Spiegel des Weltgeschehens. Roderkirchen, Rhein, 1958, S. 8.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

*

Содержание