Выпуск № 2 (339) | 1967 - страница 59

гащается, заполняются многие из белых пятен, которыми обозначались на ней целые области, представлявшиеся для большинства западноевропейских музыкантов почти совершенной terra incognita. Некоторые из этих национальных школ прошли к концу XIX века достаточно большой путь развития, но лишь в характеризуемую пору начали играть значительную роль на европейской арене. Так, русская музыкальная школа, достигшая расцвета уже в 30-х и начале 40-х годов, с появлением оперных шедевров Глинки, пробивает себе дорогу к подлинному признанию на Западе только на исходе столетия, и то не во всех странах. Если во Франции она находит горячих, восторженных поклонников и пропагандистов в лице Дебюсси, Равеля и примыкавшей к ним группы молодых музыкальных новаторов, то, например, в Германии творчество русских композиторов, за исключением Чайковского, оставалось сравнительно мало известным вплоть до окончания первой мировой войны.

Пауль Беккер в одном из своих выступлений послевоенных лет ставит в вину немецким музыкантам то, что они не проявляли должного внимания к художественным школам других наций и недооценивали значение их творческих открытий. В статье «Мировое значение немецкой музыки», относящейся к 1920 году, он выдвигает вопрос о причинах потери немецкой музыкальной культурой ее ведущего положения и одну из этих причин усматривает в националистической узости и исключительности, ложном убеждении в своем абсолютном и непоколебимом превосходстве.

Беккер указывает, в частности, на растущую оппозицию вагнеровскому влиянию в ряде стран как на результат усиливающегося стремления к национальной самостоятельности в искусстве. Этим стремлением объясняет он сознательный отход от Вагнера группы итальянских оперных композиторов, следовавших за Верди,— Пуччини, Масканьи, Леонковалло¹.

Та же «воля к противоречию», по словам Беккера, с еще большей силой сказалась во Французской музыке, породив явление такого масштаба, как Дебюсси. Далее в статье указывается на пробуждение Англии к новой музыкальной жизни (и в этой связи называются имена Эльгара и Сирилла Скотта), на молодые национальные школы скандинавских народов, давшие миру Грига и Сибелиуса, на выдающееся дарование Бела Бартока, выросшее на почве венгерского фольклора. Но особенно важное значение для «настоящего и будущего» европейской музыки, как утверждает Беккер, имело искусство славянских народов, открывшее перед ней совершенно новые перспективы развития.

Первая мировая война вообще заставила критически отнестись ко многим из прежних точек зрения. Был развеян миф об особой исторической миссии нескольких «великих» наций, призванных стоять во главе культурного прогресса, и о существовании народов, якобы неспособных к самостоятельному развитию и обреченных быть сателлитами более сильных держав как в политической, так и в духовной сфере. И чрезвычайно показательно, что именно из уст одного из ведущих немецких музыкальных критиков раздался тогда призыв к отказу от всякой национальной исключительности, к широкому общению и обмену духовными ценностями между различными странами.

Движение «национального самоопределения» в музыке конца XIX — начала XX века можно проиллюстрировать еще рядом примеров помимо тех, на которые ссылается Беккер. Так, среди новых славянских школ наряду с русской и чешской нужно назвать польскую. Если после смерти Шопена польская музыка оставалась несколько в тени, то в начале текущего столетия она вновь выдвигает художника мирового значения в лице Шимановского.

Испанская музыка пробуждается от того «дремлющего состояния», в котором она находилась длительное время, по словам главы и учителя группы новых испанских композиторов Фелипе Педреля. Его известная брошюра «Роr nuestra musica» (1891) стала манифестом национального музыкального движения. Ученики Педреля — Альбенис, Гранадос, де Фалья — сумели найти оригинальные современные формы для воплощения народных музыкальных образов.

В общих работах по современной музыке этому движению, как правило, отводится одно из второстепенных, побочных мест; его часто именуют «новым фольклоризмом»¹. Меж-

_________

1 См.: P. Вekker. Neue Musik. Stuttgart und Вerlin, 1923, Ss. 141–142.

_________

1 См., например, Н. Stuckenschmidt. Neue Musik. Frankfurt am Main, 1951. Автор этой книги посвящает специальный раздел «новому фольклоризму», к типичнейшим представителям которого он причисляет Бартока, Яначека, отчасти Стравинского в период 1914–1917 годов. Отмечая отдельные и интересные находки в рамках этого движения, Штуккеншмидт вместе с тем утверждает, что «фольклористские тенденции» послужили значительным тормозом поиска новых средств в европейской музыке.

ду тем его значение было в действительности гораздо шире и не ограничивалось лишь разработкой фольклорных элементов. В нем отразились бурный рост борьбы за национальное и социальное освобождение, перемещение центра революционного движения с Запада на Восток. Этими историческими факторами обусловлена была, в частности, мировая роль русской музыки. Источником ее высокого гуманизма, глубины и силы реалистического обобщения, новизны содержания и выразительных средств служила в первую очередь тесная связь с освободительным движением, с жизнью народных масс.

Стремление идти собственным путем в музыке отчетливо прослеживается с конца XIX века и у южнославянских народов, в Румынии и Греции, у ряда национальностей Советского Союза. Многие из них предпринимали только первые шаги в деле овладения новыми принципами профессионального искусства. Формирование национальных композиторских школ, обладающих своей индивидуальной физиономией и определившимися художественными признаками, относится у этих народов к более позднему времени. Но отдельные выдающиеся творческие явления возникли уже в интересующий нас исторический период. Джордже Энеску, нерасторжимо связанный с национальной румынской традицией, занимает в 900-х годах видное место среди крупнейших европейских композиторов. В Армении в это же время развертывается деятельность широко образованного музыканта-фольклориста и художника тонкой, оригинальной индивидуальности — Комитаса. Исключительный по своеобразию и законченности стиль хоровых обработок народных песен создает талантливый украинский мастер Н. Леонтович.

Все это были звенья одного большого исторического процесса, подготавливавшего наступление новой эпохи, ознаменованной коренными переменами в жизни народов, утверждением их политической и духовной независимости, торжеством идей интернационализма и широкого международного сотрудничества во всех областях.

*

Стилистически период конца XIX и начала XX века принято определять в западной музыкальной историографии понятием постромантизма. Основные творческие процессы этого периода рассматриваются обычно под знаком изживания романтических традиций, достигших вершины у Вагнера и Брамса, и постепенного вызревания новых стилевых принципов, которые полностью определились примерно ко второму десятилетию нашего века¹. «Постромантизм» оказывается, таким образом, промежуточной стадией, которая одновременно и завершает большую историческую эпоху, характеризуемую господством романтического мировоззрения, и подготавливает то, что относится к собственно «новой музыке».

Здесь прежде всего возникает вопрос, насколько правомерно включать все значительные музыкальные явления середины XIX века в категорию романтизма. Такое расширительное толкование романтизма, распространенное в зарубежной музыковедческой литературе, подвергнуто было резкой критике Г. Кнеплером в его книге «История музыки XIX века»². Проблема романтизма, принадлежащая к числу наиболее спорных в нашем искусствознании, требует самостоятельного исследования, и позицию немецкого ученого нельзя признать целиком правильной. Но Кнеплер несомненно прав в том отношении, что стремление охватить единым понятием все богатство и многообразие одного из сложнейших периодов истории музыки неизбежно приводит к схематизму и игнорированию различных творческих тенденций внутри этого периода.

Действительно, определяя понятием «романтизм» большую эпоху развития европейской музыки от Шуберта и Вебера до Вагнера и Брамса, а иногда и более длительную по своей протяженности³, западные историки совершенно снимают важнейший вопрос о становлении и росте реализма в XIX веке.

Реализм и романтизм нельзя механически противопоставлять друг другу как две совер-

_________

¹ Мерсман в своей книге «Современная музыка от эпохи романтизма», входящей в серию «Наndbuch der Musikwissenschaft» под редакцией Э. Бюккена, характеризует период 1890–1914 годов как «последний подъем романтического миросозерцания». Р. Штрауса, Регера и Малера он относит к последнему поколению романтиков, в творчестве которых завершается процесс «разложения романтического стиля» (Н. Меrsmann. Die moderne Musik seit Romantik. Potsdam, 1928, S. 34). Впрочем, предпосылки этого распада романтический стиль носил в себе, по мнению исследователя, уже с момента возникновения.

² См.: G. Knepler. Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts, В. 1. Berlin, 1961. Глава «Das Jahrhundert der Romantik?»

³ К. Вёрнер, например, относит первые проявления романтизма в немецкой музыке к 60-м годам XVIII века, отождествляя их с движением «бури и натиска». (См.: К. Н. Wörner. Geschichte der Musik. Dritte Auflage. Göttingen, 1961. S. 211).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание