Выпуск № 7 | 1966 (332)

ленного содержания в конкретных звукорядах? Думается, что — без теоретического осознания — народные певцы группируют необходимый попевочный и гармонический интонационный состав в определенных звукорядах для этой цели пригодных. Это наиболее вероятно по отношению к первичным звукорядам-попевкам. Но и в отношении сложных напевов сомнительно утверждение Рубцова: «Звукоряды сложных, развитых напевов, в сущности, ничего не дают, а лишь помогают систематизировать напевы по некоторым, чисто внешним признакам» (стр. 24). На это нельзя не возразить. Звукоряды предопределяют те или иные возможности использования мелодических (попевочных) и гармонических (в первичных звукорядах мало, но все же наблюдаемых) связей, расширяя или ограничивая их использование.

Звукоряд возникает в результате сопряжения полевок — первичных выразителей смысла в напевах русских народных песен. В этом можно согласиться с Рубцовым. Но найденный народным сознанием звукоряд становится важным фактором формирования, организации и развития попевочно-гармонического содержания в живой практике народного музыкального творчества. В этом отношении обращает на себя внимание то обстоятельство, что встречаются напевы «звукорядного» типа, не говоря о трихордных и тетрахордных попевках в развитых напевах. Мысль Рубцова о параллельном развитии диатонических и ангемитонных ладов-напевов, различия которых «объясняются разностью интонационно-смысловой их основы», подтверждает правильность подобного утверждения, высказанного К. Квиткой в его полемике с некоторыми теоретическими утверждениями Сокальского.

Критикуя схематичность использования данных акустики и определения внутриладовых связей и закономерностей ладообразования, Рубцов впадает в крайность недооценки акустических и физиологических факторов, управляющих восприятием и ощущением музыкальных звуков.

К боязни акустики в определении свойств восприятия музыкальных звуков, появившейся в музыковедении после неудачи Римана с «унтертоновым» объяснением минорного трезвучия, Рубцов присоединяет и боязнь физиологии. Критикуя Сокальского за слабости в естественно-научном объяснении возникновения первичных ладов-звукорядов, Рубцов пишет: «Такой угол зрения вызывал представление и о первичных звукорядах как о некоей, предпосланной художественному творчеству системе организации звуков, обусловленной законами акустики и физиологии, лишь найдя и освоив которую человечество смогло приступить непосредственно к созданию несенных мелодий» (стр. 15). Правда, Рубцов тут же оговаривается: «Естественно, что практическое завоевание "точного тона" и сопряжения нескольких тонов как средства выражения шло в пределах норм, определяемых физиологическими и акустическими закономерностями». И следует не совсем точное утверждение: «Однако не физиология и акустика вызвали к жизни звукоряды, а последние сложились в итоге практики интонирования» (стр. 15). Физиология и акустика ничего «вызвать» не могут. Законы физиологии и акустики — законы существования материи вообще — действуют вне зависимости от того, осознает человек их действие или не осознает. Они всегда остаются науками о законах возникновения звуковых явлений и свойств их восприятия. Науки эти выведены человеком из его практики. Вне этих законов человек не может представлять себе музыкальных тонов, их сопряжений и воздействий на его психику.

В связи со всем сказанным необходимо коснуться взглядов Рубцова на проблемы интонирования.

Хорошо обоснованы Рубцовым поиски связей с речевым интонированием, выведение ряда музыкальных интонаций из речевых импульсов, в частности квартовых возгласов календарных призывных песен, секундовых и терцовых интонаций в повествовательных песнях и плачах. Убедительно излагается гипотеза кристаллизации звуковысотно точных первичных интервалов, из которых, вероятно, наибольшую точность приобрел раньше секунды и терцин интервал кварты.

Выведение музыкального интонирования из речевого, однако, у Рубцова делается исключильной и единственной формой возникновения музыки. А нет ли и других путей для музыкального воплощения смысла?

Вспомним гипотезу Асафьева: «...мысль, чтобы стать звуково выраженной, становится интонацией, интонируется. Процесс же интонирования, чтобы стать не речью, а музыкой, либо сливается с речевой интонацией и превращается в единство, в ритмоинтонацию слова-тона, в новое качество, богатое выразительными возможностями, и надолго определяется в прочных формах и многообразной практике, тысячелетий. Либо минуя слово (в инструментализме), но испытывая воздействие "немой интонации" пластики и движений человека (включая язык, руки) (разрядка моя. — Л. X.), процесс интонирования становится "музыкальной речью", "музыкальной интонацией"». И далее: «Музыкальная интонация никогда не теряет связи ни со словом, ни с танцем, ни с мимикой-пантомимой (разрядка моя. — Л. X.) тела человеческого, но "переосмысливает" закономерности их форм и составляющих форму элементов в свои музыкальные средства выражения»1.

Объяснение неустойчивости интервалов, данное Рубцовым, вытекает из его основного стремления выводить происхождение выразительных средств  из смысла и звукоряда ладов, из выразительных попевок-интонаций, а не наоборот: «Первичными, чисто музыкальными проявлениями речевой интонации могли быть попевки, сложившиеся и закрепившиеся в виде кратчайших, логически завершенных музыкальных фраз» (стр. 21). Но эту связь Рубцов выводит совершенно прямолинейно: «Обобщая (прежде всего в звуковысотном контуре) характерные особенности той или иной речевой интонации, эти музыкальные фразы служили напевом для поэтических текстов соответствующего назначения» (стр. 21). Но тут же замечая, что невозможно в строфическом строении песни найти речевую интонацию — звуковысотный контур, пригодный для всех строф, имеющих различное содержание, Рубцов прибегает к оговорке, смысл которой становится неясным: «При этом не

_________

1 Б. В. Асафьев. Избранные труды, т. V. Музыкальная форма как процесс. Книга вторая «Интонация». М., изд-во АН СССР, 1957, стр. 163.

конкретное содержание слов, а общий их смысл и целевая направленность соответствовали музыкальному содержанию данной мелодической фразы». Чувствуя шаткость и противоречивость своей концепции прямой связи речевого и музыкального интонирования при основополагающей роли первого, «предвидя ряд сомнений, а быть может, и возражений, вызванных подобным суждением о главенствующем, решающем значении звуковысотного контура» (стр. 21), Рубцов стремится найти музыкальные аналогии звуковысотных контуров речевых интонаций, упуская из виду, к слову сказать, разницу типов речевых интонаций-контуров в различных русских областных диалектах.

Прямое выведение музыкального интонирования из речевого приводит Рубцова к утверждениям об «интонационном словаре», о семантике попевок, смысл которых понятен на основании «привычки», на основании условного рефлекса. Упор на параллель речевых интонаций с музыкальными приводит к параллели попевок со словами.

Между тем совершенно правильно Асафьев проводил только частичную аналогию музыкального интонирования с речевым, отмечая в целом, что музыка — искусство насквозь интонационное.

Признавая полностью верным это положение Асафьева, мы склонны отринуть все попытки Рубцова искать в музыке аналогии со словесными звуковыми комплексами.

Понимание речевого интонирования людей разных национальностей часто бывает затруднено применением иного принципа речевого интонирования, лежащего в основе данного языка. В основе, например, китайского языка лежат принципы интонирования (повышения и понижения голоса), которые в корне отличны по своему смыслу от принципов интонирования европейских народов.

Даже у людей одной национальности, но говорящих на разных областных диалектах, мы наблюдаем несовпадение значения восходящих и нисходящих интонаций голоса.

При анализе конкретных попевок Рубцов проводит прямые аналогии между речевым и музыкальным интонированием. Он утверждает: «Общеизвестно, что вопрос всегда связан с повышением интонации, а утверждение — с ее понижением» (стр. 21). Это положение Рубцов считает «незыблемым». Однако в живой народной практике мы наблюдаем нисходящие кадансовые завершения напевов на неустоях с «вопросительным» значением, с незавершенностью действия в песенных сюжетах. Есть много песен, в которых действуют чисто музыкальные закономерности ощущения утвердительности от окончания на тоническом устое, а ощущения в опроса от окончания на доминантовом неустое. Ощущение окончания на IV ступени восходящим ходом к ней с I ступени в народной песне ассоциируется с переходом из одного состояния в другое, а окончание на VI ступени ассоциируется с неожиданным и непредвиденным исходом-следствием, и речевые интонации здесь ни при чем; действует чисто музыкальная закономерность. 

Раздел книги Рубцова, посвященный ладовому строению ангемитонных напевов, наиболее интересен, но именно он оставляет чувство неудовлетворенности из-за неполноты освещения существующих в русской народной практике ангемитонных ладов и ошибочности объяснения корней их выразительных свойств. Нельзя не приветствовать настойчивое стремление автора находить выразительные свойства ангемитонных ладов в смысловом содержании песен, но нельзя согласиться с тем, как это делается, на каком материале и на каких методологических основах.

Прежде всего рассматриваемый Рубцовым песенный материал жанрово очень ограничен. Исключены из рассмотрения песни Дона, Урала, Сибири и Поволжья. Незначительность распространения ангемитонных ладов на северо-западе России создает впечатление их ограниченного применения. А песни вышеуказанных областей и краев показывают универсальность ангемитонных ладов, в частности играющих огромную роль в детских песнях. Территориальное самоограничение (в данном разделе книги), вероятно, является причиной закрепления Рубцовым ангемитонных ладов за определенными жанрами песен. По той же причине нет сведений о типах ангемитонных звукорядов (недостаточно представлены четырехступенные и совершенно отсутствуют пятиступенные звукоряды).

В результате игнорирования исконности мажорного и минорного наклонений ангемитоники таблица ладов составлена Рубцовым умозрительно. Он исходит из «видимого» звукоряда, игнорируя из-за недооценки законов акустики объективные мажорные свойства звукорядов, не имеющих «видимой» терции к устою, но имеющих реально звучащую большую терцию в обертоновом звукоряде. Результатом «недослышания» явилось формальное смешение минорных и мажорных ангемитонных звукорядов, а затем и отказ им в «мажорности» и «минорности» вообще.

К далеко идущим последствиям приводит и механическое, а не слуховое (называемое Рубцовым «акустическим») определение тоники как заключительного звука напева.

Чувствуя неубедительность такого подхода к определению тоники, Рубцов вовсе отрицает ее наличие в ангемитонике и поэтому не видит различного качества заключительного тона напева, который может быть или устоем или и неустоем, вызывая соответственно различное эмоционально-смысловое ощущение степени завершенности напева в целом. 

И, наконец, трудно согласиться с отсутствием словесных текстов в приводимых примерах песен, без которых невозможно сделать убедительный анализ образного содержания музыкально-поэтического произведения.

Неубедительность закрепления звукорядов за конкретными жанрами становится очевидной при рассмотрении классификации Рубцова. «Трихорды в кварте» в основном виде (которые следовало бы называть трехступенной минорной ангемитоникой) Рубцов закрепляет за «песнями ранней весны» (стр. 29). Но столь же часто этот звукоряд встречается в песнях «огорченного», «печального», «рассерженного», «нарочито сердитого», «переполошного» и т. п. конфликтных характеров — детских, колядных, масленичных, свадебных — в общем разных жанров древних пластов русского народного творчества.

То же можно сказать об «опрокинутом трихорде в кварте» (правильнее — трехступенной мажорной ангемитонике). Вследствие своего светлого мажорного характера (акустическая обертоиовая мажорность основного нижнего тона!) он встречается в песнях весеннего цикла и в светлых детских песенках.

  • Содержание
  • Увеличить
  • Как книга
  • Как текст
  • Сетка

Содержание

Личный кабинет