Выпуск № 7 (332) | 1966 - страница 21

Возникающие при этом резкие перечения в аккомпанементе, с одной стороны, происходят из хроматических «завываний» третьей вариации, а с другой — непосредственно продолжают линию диссонантного нагнетания: от малой септимы (восьмая вариация) через большую секунду (девятая вариация) к уменьшенной октаве и большой септиме (десятая вариация).

В последних двух вариациях (одиннадцатой и двенадцатой) мелодия, исчерпавшая уже возможности аккордового развития, проводится в «пустом» двухоктавном удвоении — сперва у высоких струнных и дерева, затем у «жесткой» (без валторн) меди.

Сопровождение же этих вариаций выражает две полярно противоположные тенденции: экстракт хроматики в одиннадцатой вариации и торжество диатоники в двенадцатой. Едины они лишь в стремлении противопоставить монотонной квадратности мелодии несимметричные (то есть не совпадающие с тактовым размером) звенья фона. Но и здесь есть различие: ползучие большие терции одиннадцатой вариации, завершающей хроматическую линию третьей и десятой, объединяются в неравные по размеру группы — 10 четвертей, 6 четвертей и 2 четверти (имеются в виду отрезки между встречающимися время от времени тоническими терциями ми бемоль мажора); остинатные же десятичетвертные фигуры двенадцатой вариации подавляют своей равномерностью, неумолимой настойчивостью периодически повторяющейся формулы. Словно зыбкая ползучая топь хроматизмов (одиннадцатая вариация) проваливается под ногами надвигающейся громады; мощные раскаты двенадцатой вариации возвещают о близости неизбежного перелома. В колокольных перезвонах последней вариации явственно слышны квартовые отзвуки главной темы; и, может быть, именно здесь, в этих «бемольных звонах», и рождается идея до-минорной репризы.

Наступающий после двенадцатой вариации обрыв в движении «эпизода» примечателен во многих отношениях.

В интонационном смысле здесь использован своеобразный «мотив противодействия», представляющий в общем контуре противодвижение основного «мотива нашествия». Ни в коем случае не следует понимать «мотив противодействия» как нечто совершенно новое. Явное ритмическое сходство этих мотивов делает их выражением двух диалектически единых и противоположных сторон одного и того же образа. Кроме того, «мотив противодействия» имеет довольно сложное происхождение. Его истоки мы находим еще в экспозиции, в неожиданно появляющихся у духовых инструментов интонациях:

Нотный пример

Затем он звучит в средних голосах пятой вариации (партии первого и второго тромбонов — см. пример 1). В конце десятой вариации его пытаются произнести валторны (четыре такта перед 41), словно стремящиеся вырваться из оркестровой массы¹.

Такое постепенное прорастание мотива является отражением того внутреннего противоречия, которое заложено в самом образе «вторжения», потенциально готового в любой момент прорваться наружу. Но реализуется это стремление только тогда, когда в основном «мотиве нашествия» появляются признаки неуверенности. И «мотив противодействия» в конце последней вариации провозглашается струнными и деревом с огромной силой и убежденностью. Добавочная медная группа подхватывает его и отстаивает в развертывающейся далее драматичной борьбе разработки².

«Мотив противодействия» является важным этапом ритмического развития «эпизода», которое можно охарактеризовать как движение «от хорея к ямбу». Интересно проследить, как постепенно и неумолимо на смену преобладавшим в вариациях статичным хореям приходят затактовые мотивы, вносящие в музыку особую упругость и целеустремленность. Решающим моментом в этой гигантской «артикуляционной модуляции»³ является мотивно-ритмическое перевоплощение «темы нашествия» (цифра 51).

_________

¹ Вспоминается «невыдержанность» тех же валторн в шестой вариации.

² В данном случае под разработкой понимается раздел, следующий за вариациями «эпизода» и развивающий их материал. Подробный анализ разработки не входит в задачу этой статьи.

³ Термин взят из книги проф. И. Браудо «Артикуляция» (Л., Музгиз, 1961), в которой большое внимание уделяется выразительному значению и различию основных мотивов (ямба и хорея).

Вторжение затакта в эту первоначально мертвенную, автоматизированную мелодию являет, в сущности, победу движения над статикой, дыхания жизни над холодом смерти. Огромный (в три такта!) гаммообразный разбег к главной теме знаменует победу в «борьбе за ямб», (три такта перед 52).

Артикуляция, несомненно, является одним из важнейших средств перевоплощения образов экспозиции в репризе. Свойственные обеим основным темам легатная напоенность и плавность сменяются в репризе подчеркнутой акцентировкой каждого звука в главной партии и опустошенной разорванностью аккомпанемента в побочной. Внешне сходные артикуляционные изменения происходят и в Финале симфонии. Основанная на затактовых ритмах, главная тема содержит в своем первоначальном виде характерные ямбические лиги, как бы сдерживающие ее устремленность (цифра 152). В коде же она произносится расчлененно (третий такт после 208).

Но насколько разный смысл имеют эти, казалось бы, аналогичные штриховые преобразования! Перенесение лирической настроенности первой части в сферу патетической речитации способствует выражению идеи потрясения образов светлого мира. Напротив, исступленное marcatissimo финального апофеоза подчеркивает заложенную уже в основной теме колоссальную энергию утверждения этих образов в завершающей симфонию музыке.

Интересно сравнение тональных планов «эпизода нашествия» и «Болеро» Равеля. Основанное на темброво-красочном принципе развития, «Болеро» выдерживается почти на всем протяжении в одной тональности — до мажоре. Экстатическая сила заключительного, утверждающего до мажор каданса подчеркивается внезапным включением перед ним ми мажора. Как будто ослепительно белое сияние внезапно озарил кроваво-красный свет, который еще более подчеркнул окружающую его бесконечную белизну.

В противоположность этому тональный поворот у Шостаковича как бы выражает стремление сломать, растоптать предшествовавшую тональность и никогда к ней не возвращаться. Драматургическая значимость этого поворота очень велика. Его последствия, в частности, сказываются на тональном плане репризы до минор — фа диез минор, (напомним, ми бемоль мажор и ля мажор в цифре 45). Тритон до — фа диез, делящий пополам тоническую октаву до мажора, имеет здесь большое значение. Впервые он появляется в лидийских оборотах главной темы в начале экспозиции (самое начало симфонии).

Его «энгармонический двойник», тритон соль бемоль — до, неумолимо повторяется перед цифрой 49 ксилофоном, струнными и деревом.

Роковой фа диез властно тремолирует над каноническим проведением «темы нашествия», искаженной вторжением тритона фа диез — до. Этот канон ведет к окончательной интонационно-ритмической трансформации темы «эпизода» (цифра 51). Кроме того, своим «интервальным раскачиванием» он предвосхищает музыку Финала (цифра 49). Последним мучительным вопросом перед репризой звучит остановка на звуке фа диез синкопированной гаммы труб (седьмой такт после цифры 51).

Ярко запоминается кульминационная вершина всей части — оглушительно туттийное фа диез оркестра в репризе (этот же тритоновый звук подчеркивается на сильных долях предрепризного восхождения — три такта перед 52).

И, наконец, тональные соотношения в репризе воспринимаются как высшее проявление «тритоновой идеи».

В статье А. Должанского «О композиции первой части Седьмой симфонии Д. Шостаковича» в качестве принципиального отличия «эпизода нашествия» от «Болеро» подчеркивается «изменчивость воплощаемого образа». Пожалуй, не это главное. Ведь основной образ в «Болеро» тоже изменяется в своем непрерывном росте. Важнейшее различие состоит в характере этого изменения, в средствах, которыми оно достигается, и в его конечном музыкально-драматургическом значении.

В «Болеро» Равель стремится путем постепенного варьирования основного образа прийти к его полному утверждению. Замечательный мастер оркестра, он создает самостоятельный по форме цикл вариаций, в которых именно темброво-колористическое развитие способствует колоссальному нарастанию звучности. Перед нами возникает яркая картина, захватывающая буйным темпераментом, неистовой стихией страстного танца. Но это все-таки картина.

Шостакович же в «эпизоде нашествия» использует не только и не столько тембровые средства (хотя не обходится без них и он). Подлинно симфоническими приемами фактурного, динамического, ритмического развития (среди которых важнейшую роль играет рассмотренный «цепной» принцип) он добивается непрерывного, последовательного роста образа «нашествия» от робкого появления до апофеоза, торжества. Но введением затем новых средств композитор показывает иллюзорность этого торжества. Дальнейшая «изменчивость основного образа» приводит к его разрушению. И мы превращаемся из свидетелей в непосредственных участников действия. Мы не можем остаться посторонними наблюдателями, потому что это не просто картина, но музыка-драма, в которой с потрясающей силой и правдой отразились события, пережитые современным человечеством.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Нотный пример

Содержание