пени нашего сознания, нашей науки, нашего понимания правды такая игра, способен ли еще на нее человеческий ум, принимает ли он ее еще всерьез, существует ли еще какая-либо правомерная связь между произведением как таковым, то есть самодовлеющим и гармоническим целым, с одной стороны, и зыбкостью, проблематичностью, дисгармонией нашего общественного состояния — с другой, не является ли ныне всякая иллюзия, даже прекраснейшая, и особенно прекраснейшая,— ложью?»

И далее: «Правдиво и серьезно только нечто краткое, только до предела сгущенное музыкальное мгновение... Уже сегодня совесть искусства восстает против игры и иллюзии. Искусство больше не хочет быть игрой и иллюзией, оно хочет стать познанием»¹.

Нельзя отрицать глубокой серьезности этих размышлений, как и того, что они не были в описываемую эпоху достоянием и симптомом «декаданса». Они были симптомом кризиса искусства, но кризиса, себя сознающего и требующего разрешения. Весь вопрос в путях и способах разрешения. Разве не возникали подобные же сомнения у Льва Толстого, когда он говорил, что в старости ему стало «стыдно выдумывать»?

Цейтблому кажется, что «игра и иллюзия» входят в родовое определение искусства и что критическое к ним отношение означает покушение на ликвидацию искусства. Такие опасения высказывались и высказываются не одним Цейтбломом. Их оправдывало многое из того, что реально происходило: ведь опасность кризиса в том, что исход из него может быть не только к выздоровлению, но и к гибели. Однако прямой диагноз сам по себе не предрешает гибели, он только фиксирует назревшую необходимость каких-то перемен. Каких же?

Можно во всяком случае сказать, что тенденции к разомкнутости замкнутой сферы искусства, к известному размыванию его строгих границ, а следовательно, и к нарушению самодовлеющей законченности «опуса» проявляются повсеместно, в разнообразных формах. Не всегда плодотворно и для искусства, и для жизни. Но это уже зависит от многих прежде всего социальных обстоятельств.

Проблема эта настолько существенна и для содержания «Доктора Фаустуса» и вообще для современной художественной культуры, что к ней стоит присмотреться внимательно.

Когда говорят, что даже последовательно реалистическое искусство XX столетия более условно по сравнению с XIX веком, то это не вполне точно. Прежде всего этого нельзя сказать обо всем искусстве. И, кроме того, дело не в большем количестве условностей, а скорее в их самообнаруженин, в их «рассекречивании». Искусство откровенно признается в своей «сделанности» (условности) вместо того, чтобы скрывать ее под непроницаемым покровом иллюзорного жизнеподобия. Если применить сравнение Леверкюна, — искусство больше не хочет делать вид, что оно волшебным образом возникло из головы Юпитера. Оно не только представляет на всеобщее обозрение результаты своего труда, но и делает их настолько прозрачными, что в них просвечивает и сам труд, сам процесс. И, таким образом, открытое демонстрирование условности означает тяготение к безусловности, то есть к непритворности действий художника.

С этим связано многое в практике искусства. Та же пародия. Ведь пародия — это не обязательно «смешное», «высмеивание». Пародия есть прежде всего откровенное раскрытие того, «как это сделано».

В изобразительном искусстве с этим связана тенденция к преодолению станковизма, к новому развитию монументальных и прикладных форм. Типичная для XVII–XIX столетий станковая картина — это «опус» в том смысле, в каком употребляет понятие «опуса» Леверкюн: «самодовлеющее и гармоническое целое», маленькое художественное государство, живущее в своем времени, в своем пространстве, независимое от окружающего времени и пространства, но созданное строго по его подобию. В противоположность ему произведение монументальной живописи или скульптуры всячески считается с тем, что вне его: его пространство — подчиненная часть окружающего пространства, оно само — только один из предметов внешнего мира. В этом смысле оно более «разомкнуто» во вне, чем станковое, а также и более «скромно», ибо оно подчиняет себя реальности, а не встает рядом с ней как ее художественный двойник. Что же касается его изобразительной структуры — она есть нескрываемое высказывание художника о предмете изображения, а не иллюзия самого предмета.

Трудно заключать в общей форме — хорошо это или плохо. Могло быть и хорошо и плохо. Хорошо, потому что это шаг к интеграции искусства и жизни. Плохо, потому что это провоцирует художника на субъективистский произвол (если, конечно, художник предрасположен к такой «провокации»).

То, что в искусстве усиливалась тяга к «разомкнутости» и отсюда к самоочевидности условности, — это была объективная и необратимая тенденция. Как обратная сторона того же самого процесса — отвержения иллюзии — рождалось стремление вводить в сферу искусства прямые жизненные реалии. Под этим знаком интенсивно развиваются художественная фотография, фотомонтаж, типажный, видовой, документальный кинематограф, очерк-эссе, мемуарная

_________

¹ Томас Манн, т. 5. стр. 236, 237.

литература и прочее. В этом русле возник и «метод монтажа» самого Томаса Манна.

Кажется поначалу, что между стремлением к невыдуманности, доподлинности, безорнаментальности, с одной стороны, и стремлением к усиливанию субъективного, «условного» элемента — с другой, нет общего, что это даже прямо противоположные вещи. Но по существу это разные стороны единого процесса, симптомы общей тенденции, сознательные или бессознательные выводы из размышлений, подобные тем, которые овладевали Леверкюном.

Если мы сопоставляем и в какой-то мере противопоставляем все эти искания господствующим принципам искусства XIX столетия, то это, конечно, не значит, что в XIX веке все было совсем другое. Все это зарождалось уже тогда. XX век как культурная эпоха (хронологические рамки весьма приблизительны) — плоть от плоти XIX века, он уходит в него корнями. Между ними шел такой же спор на основе близости, существовала такая же «дружба-вражда», как у Цейтблома и Леверкюна.

Но в культуре XX столетня, представлявшей собой прежде всего продолжение и трансформацию культуры XIX пека, вместе с тем силились возродиться к новой жизни и принципы давно прошедших времен, тех времен, когда сфера художественного была действительно более «раскрытой» и искусство прямее, непосредственнее связывалось с людской повседневностью. Тогда оно было и более откровенным в своей условности, и более бесхитростным, чем стало впоследствии.

Можно понять, почему у деятелей новейшего искусства вспыхивало желание возродить это прекрасное и наивное прошлое. Но где же взять необходимую наивность, как сделать искусившихся цивилизованных людей снова доверчивыми, куда деть их привычную иронию, как вычеркнуть из сознания огромный опыт протекших столетий? Очевидно, это невозможно.

Поэтому так много искусственного и инфантильного было в попытках обрести безыскусственность, обращаясь к прошлому, к спасительному «варварству». Тем более искусственно оно было у художников типа Леверкюна — меньше всего наивных и больше всего рефлектирующих.

В романе показаны усилия Леверкюна «вернуться к первоосновам» в жанре лирической песни, возродить наивную пленительную простоту народной мелодии. Однако чем больше он домогается простоты, тем больше она оборачивается у него «квазинаивностыо», «пародией на наивность». Чем усерднее его творчество осваивает приемы народной песни, тем оно, как ни странно, становится более эзотерическим, сверх- и переутонченным. Цейтблом прав, замечая: «Это можно назвать эстетически эффектным парадоксом культуры: поворачивая вспять естественную эволюцию, сложное, духовное уже не развивается из элементарного, а берет на себя роль изначального, из которого и силится родиться первозданная простота»¹

Сам Леверкюн сознает слабосилие таких попыток. Его не удовлетворяет эта тонкая игра, ибо он истинный художник и хочет не игры, а настоящего, серьезного. Так как же все-таки пробиться к настоящему? С одной стороны, Леверкюн по-прежнему и все болезненнее ощущает в себе недостаток самозабвения, вдохновения, которое бы овладело им целиком, позволило отбросить рефлексию и подняться на гребне творческого прилива. Но с другой стороны — он хочет еще и определенных объективных границ для своего творчества; иначе — он это чувствует — ему грозит опасность растечься по многочисленным каналам субъективных и случайных импульсов.

Неверно, что художник всегда и прежде всего жаждет неограниченной свободы действий. Настоящий художник не меньше, чем свободы, жаждет задачи и цели, жаждет ограничений во имя этой цели; в конце концов подлинно свободным он чувствует себя только в этих поставленных целью границах. Если ему предоставляется тысяча, миллион безразлично равноправных возможностей и он волен выбирать, какая ему больше нравится, — он не свободен, а разоружен. «Нравится» — такой же недостаточный импульс в искусстве, как и в жизни.

В докапиталистические эпохи, к которым невольно обращается взор Леверкюна, художник не страдал от неопределенности своих задач: он знал, чего от него хотят и ждут, и мог спокойно сосредоточить свои усилия на том, чтобы выполнить это как можно лучше. Конкретность общественной задачи естественно рождала ограничения, даже стилевые и формальные; по этому руслу художник так же естественно и направлял свою творческую фантазию.

Чем больше искусство освобождалось от функции служения чему-то, вне его лежащему, тем больше деклассированный художник оказывался «свободен» и в выборе средств, но эта «свобода» оборачивалась вовсе неплодотворным для искусства своеволием и характерной для декаданса разнузданностью художественной мысли. Сами законы формы утратили какую бы то ни было обязательность, и, в конце концов, остался только один, чисто негативный закон — не подчиняться законам и не повторяться. Только не повторяться! Отсюда вихревое мелькание художественных «мод», сменяющих одна другую по принципу антитезы, отталкивания от предыдущей, наскучившей.

_________

¹ Там же, стр. 239–240.