Выпуск № 7 (332) | 1966 - страница 27

Тут он весь, Адриан Леверкюн. Тут она вся, музыка, им представляемая!»¹.

Что же значит это, почему «тут он весь»? Может быть, это отголосок дьявольских провокации или еще шлепфусовских провокаторских идей о тождественности добра и зла? А может быть, и другое — языком музыки выраженное предчувствие того, что добро нового мира родится не из чистоты неведения, не из простого отбрасывания накопившегося зла, а приняв в себя, пережив, переработав и «перекомпоновав» его элементы, — «обращенным к жизни, хотя и знавшим смерть».

Далее повесть о Леверкюне вступает в тот фазис, когда в 20-е годы, недолгие годы германской республики, «перед нами, немцами, казалось, забрезжила эпоха душевного отдохновения, социального прогресса»². Призрак тоталитарного государства на некоторое время вновь отступил и потускнел. Некоторая, правда, обманчивая стабилизация наступает и в жизни Леверкюна: его произведения исполняются, имя приобретает более широкую известность, вокруг него образуется интимный кружок почитателей. К этому периоду относится эпизод, который можно было бы назвать появлением второго искусителя Леверкюна. Второй искуситель является в образе Саула Фительберга — «интернационального дельца и импресарио».

Этот хочет соблазнить Леверкюна суетной славой, показав ему и повергнув к его ногам «царства нашей земли и все их великолепие»³ — скрытая цитата, перефразировка евангельских слов о «царствах мира и всей славе его». Это чисто мирской, юркий, светский дьявол, играющий на чувствах низменных.

Он говорит: «я с детства стремился к высокому, духовному и занимательному и прежде всего к новому, которое пока еще скандалезно, но почетно обнадеживающе-скандалезно, а завтра сделается наиболее дорого оплачиваемым гвоздем искусства <...> моя страсть и моя гордость... в том, чтобы выдвигать талант, гения, значительного человека, трубить о нем, заставлять общество им воодушевиться или хотя бы взволноваться»⁴. Фительберг предлагает Леверкюну гастрольную поездку с серией концертов по городам Европы.

Если встреча Леверкюна с первым, серьезным, «духовным» искусителем была диалогом, то вторая встреча представляет сплошной длинный, на несколько страниц, монолог Фительберга. Леверкюн только присутствует, спокойно слушает и спокойно молчит, не произнося ни одного слова в ответ. И по этому молчанию болтливый искуситель понимает, что дело его проиграно, и бесславно покидает поле боя.

Соблазн дешевой славы, успеха, шума, рекламного эпатажа не существует для такого художника, как Леверкюн. Тут он неуязвим. Писатель еще раз показывает нам духовное величие Леверкюна, отличающее его от столь многих «детей века».

Второй искуситель терпит, таким образом, фиаско, но первый продолжает стоять на страже. Леверкюн не вполне оправдывает и его ожидания. «Горячая мольба о душе», прозвучавшая в «Апокалипсисе», наверное, не входила в расчеты черта. Хотя Леверкюн и завербован, между ними продолжается немая борьба. Каждую минуту Леверкюн может ускользнуть. На каждом повороте жизни ему брезжит запретная, согревающая любовь.

В этой части романа повествование входит в более широкие берега, становится наиболее «сюжетным»: в фабулу Леверкюна вплетается другая фабульная линия — Инесы Родде и Рудольфа Швердтфегера.

Бегло прочитывая «Доктора Фаустуса», воспринимая его как обычный традиционный роман, мы могли бы подумать, что истории его второстепенных героев связаны с самим Леверкюном и с главной проблемой довольно косвенно. Может показаться, что внутренняя логика любви и преступления Инесы Родде есть нечто самостоятельное по отношению к истории Леверкюна, отдельная ветвь романа, лишь присоединенная к главному его стволу фабульными скреплениями. Однако это не так. Это не роман внутри романа и даже не социально-житейский фон. Это нечто более значительное — инобытие все той же самой проблемы. Тема «Фаустуса», разыгранная на ином материале, в иной тональности.

Как Леверкюн болезненно ощущает обесценение былых ценностей и исчерпанность средств искусства, так Инеса испытывает на себе исчерпанность идеалов бюргерской домовитости и респектабельности — идеалов, которые прежде вовсе не лишены были положительного содержания.

Инеса по-своему повторяет ложный прорыв Леверкюна из тупика. Как и он, она жаждет «хмельной инъекции», и если к ней не является черт, то только потому, что самообман для нее легче, натуральнее, — она обходится и без помощи черта. Близость с Руди Швердтфегером не имеет для Инесы какого-либо душевного содержания (как и для Леверкюна — близость с девушкой из дома терпимости). Но она обманывает себя: ей кажется, что в чувственной страсти она наконец-то находит доподлинные, раскрепощающие «ценности», противоположные явно фальшивым ценностям ее домашнего очага. То есть и здесь — обманчивая переоценка хмельного дурма-

_________

¹ Там же, стр. 489.

² Там же, стр. 500.

³ Там же, стр. 516.

⁴ Там же, стр. 516, 518.

на, раскованности, наития как выхода из оцепенения, рассудочности, бесплодия. Чем сильнее эти иллюзии мнимого выхода, тем более постыдным и гибельным оказывается их конец.

Инеса, живущая только чувством, погибает бесславно. Леверкюн, живущий в сферах духа, погибает возвышенно, хотя нечто жалкое есть и в его конце. И все же судьба Инесы — скрытый двойник судьбы Леверкюиа.

Здесь можно сделать некоторые наблюдения над своеобразной структурой романа «Доктор Фаустус» и убедиться, что она действительно родственна тому принципу «интеграции всех музыкальных измерении», принципу «магического квадрата», о котором Леверкюн рассказывает Цейтблому в 22-й главе. Это, между прочим, подтверждается и самим писателем в его автоисследовании: «Я чувствовал, что моя книга и сама станет тем, о чем она трактует, а именно — конструктивной музыкой». Музыкальный конструктивизм, говорит он здесь же, «я всегда вынашивал в себе как идеал формы»

«Доктор Фаустус» — многомерное произведение; действительность, современность взята в нем в различных разрезах. Проблема кризиса искусства развита как параллель политическому кризису германского государства. Строго говоря, это очень разные области, но писатель, замечая в них действие неких общих закономерностей времени, заставляет их звучать по методу контрапункта. А, кроме того, прослеживает вариации этих же закономерностей в сфере «частной жизни» — и «итоги» совпадают. Разумеется, воинственная свистопляска фашизма, больное вдохновение Лсверкюна, болезненная страстность Инесы — явления несоизмеримые, однако сопоставимые. Во внутренней логике их развития есть глубоко лежащая общность, и Томас Манн ее вскрывает, возводя «музыкальную» конструкцию, интегрирующую эти различные «срезы» современной жизни. Он рассматривает их также по пересекающимся «диагоналям», то есть в плане общих вопросов нравственности и философии природы. Такие же сближения и сопоставления он проводит во времени, в параллельном анализе нескольких эпох.

Итог, «общая сумма», которая при этом возникает, — одна. Когда «мир вступает под новые, еще безыменные созвездия», человек, рожденный под старыми, угасающими созвездиями, мучительно чувствующий изношенность старых устоев, поддается соблазну угарного, хмельного развязывания внеморальных, внеразумных начал. Круг замыкается, и от крайностей «бескровного интеллекта» остается один шаг до крайностей «кровавого варварства».

Надо сказать, что принцип «интеграции измерений», ставший и принципом художественной формы, проведен у Манна очень строго, вплоть до частностей, хотя он нигде не ощущается как самоцельный и навязчивый. Напротив, кажется даже, что повествование развивается очень вольно, непринужденно, со многими отступлениями, как и подобает мемуарам. Но на самом деле в нем нет ни одной черточки, ни одного мотива, который был бы сам по себе и не имел сквозного значения для всей художественной конструкции.

После смерти маленького Непомука, описанной со всей «клинической» беспощадностью, с ледяной точностью медицинских терминов (медицина, как и музыка, была страстью Томаса Манна), Леверкюном овладевает вдохновение отчаяния. «Я понял, этого быть не должно, — говорит он Цейтблому. — Доброго и благородного ...того, что зовется человеческим, хотя оно добро и благородно. Того, за что боролись люди, во имя чего штурмовали бастилии и о чем, ликуя, возвещали лучшие умы, этого не должно быть. Оно будет отнято. Я его отниму». На вопрос, что он хочет отнять, он отвечает: «Девятую симфонию»¹.

Опять близоруко было бы именно из этих слов заключать об антигуманизме искусства Леверкюна и видеть в них, так сказать, недвусмысленно сформулированную программу античеловечности. Ведь подлинно античеловеческое никогда так о себе не заявляет, оно изо всех сил тщится выдать себя за подлинно человеческое и, конечно, не признает за антагонистом качества «доброго», «благородного» и «лучшего». Фашизм, истребляя народы, утверждал, что истребляет «низшие», «худшие» расы.

Яростная декларация Леверкюна может означать лишь то, что чаша страдания переполнена и Леверкюн не верит в реальность добра на земле, не верит в осуществимость призыва, звучащего в Девятой симфонии Бетховена. Его позиция близка знаменитому карамазовскому «не бога я не признаю, а только билет ему почтительнейше возвращаю».

Но в крайности этой позиции уже заключено ее потенциальное самоотрицание. Надо уж очень сильно дорожить идеей добра и единения людей, чтобы, отчаявшись в ней, «возвращать билет» и не утешать себя суррогатами. А если так, то значит ничего не потеряно, потому что кому же как не людям дано осуществлять идеи, ими же самими высказанные и так для них важные, что без них не хотят жить. Много хуже, когда, утратив веру в них, не приходят в отчаяние и воздвигают фальшивые кумиры.

_________

¹ Том 9, стр. 243.

¹ Том 5, стр. 617.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание