Выпуск № 7 (332) | 1966 - страница 30

Начав сочинение осенью 1868 года, Мусоргский в мае 1869 года уже завершает клавираусцуг оперы, а к декабрю 1869 года и всю партитуру. Показательно, что почти все сцены оперы Мусоргский пишет на сей раз подряд.

Такая направленность в работе говорит о том, что общая драматургия произведения была для него ясна уже в начальной стадии творческого процесса.

И, быть может, потому, что в «Борисе Годунове» Мусоргскому удается добиться органичного взаимодействия составных элементов формы в единой линии драматургического развития, он, ранее очень внимательно прислушивавшийся к советам друзей, на сей раз упорно отстаивает собственное мнение. Увлеченный своим произведением, он отвергает все предложения и критические замечания. Стасов, упоминая о настроении Мусоргского, пишет Балакиреву летом 1869 г.: «Вы теперь уперлись, точно Мусоргский со своим "Борисом". Хорошо, говорит да и только, хоть кол на голове теши»¹. Это состояние увлеченности своим замыслом сохраняется некоторое время и по окончании работы над оперой.

То обстоятельство, что к созданию второй редакции «Бориса Годунова» Мусоргский приступил лишь после отказа ему в постановке оперы, обычно истолковывают лишь как доказательство давления «сверху». Показательно в этом отношении свидетельство В. Стасова: «Все ближайшие к Мусоргскому люди (в том числе и я), любуясь с восторгом на чудеса драматизма и правды народной, которыми наполнены были эти четыре акта, все-таки поминутно замечали ему, что опера его неполна, что многого необходимого в ней недостает и что как ни велики красоты, уже и теперь существующие в опере, она может казаться подчас неудовлетворительною. Мусоргский, всегда упорно защищавший (как всякий настоящий автор) сделанное им, явившееся плодом размышлений и вдохновения долго не соглашался с нами и, наконец, уступил только силе, когда осенью 1870 [года] театральная дирекция отказала ему в приеме "Бориса" на сцену, находя там преобладание хоров и ансамблей и слишком чувствительное отсутствие сцен для отдельных действующих лиц»².

По мнению друзей Мусоргского, «нажим» театрального комитета оказал положительное влияние на дальнейшую судьбу оперы. Стасов прямо заявляет: «Этот отказ был очень благодетелен для оперы. Мусоргский решился пополнить ее»³.

Отдает предпочтение второй редакции «Бориса Годунова» и Бородин. Он отмечает в первую очередь не музыкальные красоты вновь сочиненных номеров, а именно возросшее драматургическое мастерство композитора: «У Пургольд исполняли "Бориса" всего, кроме последнего действия. Прелесть! Какое разнообразие. Какие контрасты. Как все теперь округлено и мотивировано. Мне очень понравилось. Как опера "Борис" — по моему мнению — сильнее "Псковитянки", хотя последняя более богата чисто музыкальными красотами»¹.

Свой отказ в постановке оперы театральная дирекция официально мотивировала преобладанием в ней хоров и ансамблей и недостаточностью сольных эпизодов. Но, по-видимому, эти замечания были не единственной и не основной причиной отказа: они явились скорее выражением общего недовольства театрального комитета идейной концепцией произведения Мусоргского и новаторской сущностью его творческих приемов. Римский-Корсаков утверждает, что «Новизна и необычность музыки поставили в тупик почтенный комитет, упрекавший, между прочим, автора и за отсутствие сколько-нибудь значительной женской партии... Многие придирки были просто смешны, как, например, контрабасы, играющие хроматическими терциями при сопровождении второй песни Варлаама, сильно поразили контрабасиста Ферреро, он не мог простить автору такого приема»².

Как же Мусоргский отнесся к поставленной перед ним задаче переработки оперы? Отказался ли он от своих художественных вкусов и убеждений под давлением театрального комитета? Пошел ли он на компромисс вопреки своей художественной совести и в ущерб своему произведению? Прав ли Асафьев, утверждая в статье «Музыкально-драматургическая концепция оперы "Борис Годунов" Мусоргского, что Мусоргский сдался и сам стал кроить и резать свое достояние»³. Или, как думает Стасов, отказ дирекции помог Мусоргскому взглянуть на свое произведение со стороны, почувствовать его слабые стороны и осознать необходимость доработки?

И воспоминания друзей Мусоргского, и главное — то направление, в котором Мусоргский продолжил свою работу, и, в конце концов, самый художественный результат свидетельствуют о том, что он не отказался ни от новизны и самобытности музыкально-

_________

¹ Георгий Орлов. Летопись жизни и творчества М. П. Мусоргского. М., 1940, стр. 69.

² В. В. Стасов. Избранные статьи о Мусоргском. «Модест Петрович Мусоргский» (биографический очерк). М., Музгиз, 1952, стр. 97.

³ Там же.

¹ Письма А. П. Бородина, т. I. М., Музсектор Госиздата, 1927–1928, стр. 322.

² Н. А. Римский-Корсаков. Летопись моей музыкальной жизни. М., Музгиз, 1955, стр. 65.

³ Б. В. Асафьев. Избранные труды, т. III. М изд-во АН СССР, 1954, стр. 99.

го языка, ни от демократической направленности идейной концепции оперы — то есть не отрекся от того, что являлось основной причиной отказа дирекции. Мусоргский не ограничивается лишь теми изменениями, на необходимость которых ему указывал театральный комитет. Следует обратить особое внимание на то, что он по собственной инициативе полностью перерабатывает всю сцену в тереме и пишет новую заключительную сцену «Под Кромами». Это добавление хоровой сцены народного бунта заведомо шло вразрез и с политическими взглядами, и с эстетическими вкусами театрального комитета.

Показательны также даты, указывающие на порядок сочинения сцен во второй редакции оперы:

Сцены	Клавираусцуг	Партитура
Сцена в келье	11 октября 1871 г.	13 сентября 1871 г.
Царский терем в Московском Кремле (Борис с детьми)	10 сентября 1871 г.	11 января 1872 г.
Уборная Марины Мнишек в Сандомире	10 апреля 1871 г.	10 февраля 1872 г.
Замок Мнишек в Сандомире (сцена у фонтана)	14 декабря 1871 г.	29 марта 1872 г.
Лесная прогалина под Кромами	-	23 июня 1872 г.

Закончив в апреле 1871 г. первую картину польского акта, Мусоргский затем приступает к переработке сцен в тереме и в келье, изменения которых театральная дирекция не требовала, и лишь в декабре 1871 г. заканчивает вторую картину польского акта — «сцену у фонтана». При этом следует учесть, что Мусоргский начал работу над польским актом еще в период создания первой редакции, оперы, но, по неизвестным причинам, сначала не включил его в оперу. Об этом упоминает Стасов в биографии Мусоргского: «Уступая просьбам друзей, особливо моим и талантливого архитектора Виктора Гартмана, страстно любившего сочинения Мусоргского и особенно отрывки его "сцены у фонтана", он снова взялся за эту сцену, великолепные материалы для которой, уже давно прежде почти совершенно готовые, бог знает почему были им заброшены»¹.

Все эти факты заставляют думать, что отказ театрального комитета послужил лишь поводом, толчком для переработки оперы, решающую же роль сыграли не столько пожелания со стороны, сколько накопившийся в процессе работы творческий опыт самого композитора.

Возросшее драматургическое и композиторское мастерство Мусоргского особенно явственно выступает при детальном сопоставлении первоначальных и окончательных результатов труда композитора, что позволяет нам проникнуть в «творческую лабораторию» Мусоргского и проследить его идейно-художественные намерения в процессе становления.

Чрезвычайно поучительно в этом отношении сравнение предварительной и основной редакции сцены в тереме и особенно драматургически напряженного «поединка» Бориса и Шуйского. Существование двух авторских редакций сцены в тереме, значительно отличающихся друг от друга, предоставляет возможность не только для констатации творческой изобретательности автора. Если добавление сольных песенных номеров мамкн и Федора можно в какой-то мере объяснить необходимостью расширить партии женских персонажей, то изменения, внесенные Мусоргским по собственной инициативе в музыкальную драматургию сцены, указывают на иной подход к применению музыкально-выразительных средств: Мусоргский старается более эффективно и целенаправленно использовать выразительные возможности оперного жанра, концентрируя внимание на передаче эмоциональной, и смысловой линии- действия в крупном плане.

Переработка либретто коснулась главным образом первой половины сцены: здесь Мусоргским добавлены новые эпизоды, прежний же музыкальный материал подвергся лишь небольшим переделкам. Во второй же половине акта, напротив при сохранении прежней сюжетной канвы появляется совершенно новая музыка. В экспозиции для развития лирических и жанрово-бытовых элементов оказались достаточными отдельные изменения сюжетного развития, для усиления же экспрессивности «поединка» Бориса с Шуйским Мусоргский прибегает к коренному пересмотру приемов музыкальной драматургии. Стрем-

_________

¹ В. В. Стасов. Избранные статьи о Мусоргском. «Модест Петрович Мусоргский» (биографический очерк), М., Музгиз, 1952, стр. 97

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание