шей¹. Но двадцатилетняя жизнь «Войны и мира» на сценах театров (первая постановка датирована 1946 годом) бесспорно доказала, что купюры, предложенные самим композитором, по существу недостаточны и не во всем логичны. Не случайно же ни один режиссер не использовал целиком авторский план одновечернего варианта.

Так что же — положиться и впредь на усмотрение режиссеров и их творческие возможности?

Случай с новосибирской постановкой (и не только с новосибирской) убедительно доказывает необходимость изменить положение. Одна из лучших опер Прокофьева, ярчайшая страница советской музыкальной классики, должна, наконец, обрести канонизированную редакцию. Совершенно очевидно, что необходимо создать компетентную редколлегию, состоящую из практических деятелей оперного театра, музыковедов и композиторов, которая, взяв за основу последний вариант автора, точно определила бы сокращения, сохранив в неприкосновенности прокофьевский замысел.

Именно отсутствие такого единого варианта оперы и послужило сегодня причиной полуудачи постановки столь талантливых авторов, как С. Штейн и А. Кац.

И это особенно жаль, потому что, как уже отмечалось, в спектакле есть по-настоящему талантливые сцены. Это «мирные» и в первую очередь лирические картины, прочтенные Штейном очень проникновенно, тонко и деликатно. Но повторим, что интерпретация Штейна легко превратила бы «Войну и мир» в самую лирическую оперу Прокофьева, если бы не «вмешательство» музыкального руководителя спектакля Арнольда Каца. Огромным монументальным полотном с детально выписанными частностями предстает музыка оперы — от парящего, абсолютно невесомого ррр темы Наташиного вальса до гигантских масштабов динамического нарастания в «Бородино», устремленного к заключительному хору солдат и ополченцев.

...Резко врывается внезапный фа-минорный аккорд у tutti оркестра (после тремоло струнных на тоническом секстаккорде до диез минора) на последней реплике Денисова («Похоже, что война!»), в седьмой картине. До сокрушительного ff «раздувает» его Кац и вдруг, точно ножом, «обрубает» звучность. Мертвая тишина... И только гулкие шаги Пьера. А потому сразу как-то надсадно, щемяще врывается акцентированное на каждой ноте си-минорное вступление к восьмой картине — тема народного горя. Мне показалось, что дирижер специально искал краски для каждой тональности. Во всяком случае я впервые так отчетливо услышала здесь «тональную драматургию» (может быть, потому, что впервые эти две картины были исполнены подряд, без антракта) — драматическое восхождение по тритонам минорных тональностей.

И покатилась, обрастая, как снежный ком, новыми и новыми бедами, лавина войны. Эту трудную, драматургически несколько рыхлую сцену дирижер сумел спаять единым динамическим дыханием. Деловито, напряженно и чуть торопливо, как пульс, отсчитывающий каждый удар, приближающий к решающей битве, на собранном р звучат у Каца предшествующие первым репликам картины долбящие триоли виолончелей, арфы, труб, английского рожка и фаготов. Вот триоли перерастают в размеренные четверти, вдруг прорываемые дробными репетициями шестнадцатых... Но все время чуть навязчивый повтор одной и той же длительности. Именно эту повторность использует дирижер для создания неуклонно возрастающей динамической волны. И даже не только с помощью собственно динамики звука, но и постепенно изменяя характер его — уплотняя, сжимая, сообщая ему все большую жесткость, суровость. И уже энергичным маршем врывается хор «Как пришел к народу наш Кутузов». Напряжение, нервозность предыдущих эпизодов сменяется волевой устремленностью.

Кац явно прослеживает связь этого хора с финальным хором — «За отечество шли мы в смертный бой», где находят уже свое вершинное выражение те же чувства. Поэтому в восьмой картине дирижер чуть-чуть «тушит» оркестр, давая лишь как бы начальную стадию эмоций.

Многие и многие филигранно отделанные и умно выделенные детали поразили меня в игре оркестра: подчеркнутый блеск меди во второй картине (на балу), придающий всей сцене официальную скованность и холодную торжественность; «отчаянные» скрипки в момент крушения Наташиных надежд в шестой картине (у Ахросимовой); как-то сразу убеждающие три аккорда pizzicato струнных перед фразой Кутузова: «Итак, господа, стало быть мне платить за перебитые горшки».

И вновь пожалела я о сокращении одиннадцатой и тринадцатой картин. Сколь выигрышный материал для Каца-драматурга таили они в себе! Как помогли бы связать между собой «Бородино» и финал народные сцены, особенно в «Смоленской дороге». И здесь возникает естественный вопрос: как согласился с этими купюрами музыкант, особенно столь остро и тонко почувствовавший драматургию прокофьевской музыки? Неужели они не вызвали у него возражений? Почему музыканты сейчас нередко

_________

¹ В качестве одного из наиболее удачных вариантов постановка Покровского и Мелика-Пашаева в ГАБТе в 1959 году.

отстраняются от решения общей концепции спектакля, считая, что за нее отвечает лишь режиссер?

Во всяком случае именно такую позицию в Новосибирске занимает не только А. Кац, но и Н. Факторович, который на мой вопрос, как же случилось, что молодой балетмейстер столь своевольно обошелся с прокофьевским (опять!) балетом «Ромео и Джульетта», буквально повторил слова Э. Пасынкова: «Я ему говорил...»

Думаю, тем большую ответственность несет дирижер за спектакль, чем более глубоко и тонко постиг он и донес до слушателей музыку его.

Поразил меня в «руках» Каца оркестр театра. Мне довелось дважды слышать в Новосибирске «Войну и мир» — первый раз с Б. Грузиным. Не хочу ни в чем упрекать недавно пришедшего в театр молодого дирижера. Тем более, что для Грузина «Война и мир» — «чужой спектакль». Он героически заменил не добравшегося из-за нелетной погоды до Новосибирска А. Каца и предотвратил срыв спектакля. Но тем большим контрастом прозвучали для меня неизвестно откуда взявшиеся невесомые, тончайшие р, массивные ff, мягкая медь, плотное звучание струнных, наконец, уравновешенный ансамбль...

Значит, пресловутая проблема театральных оркестров (без критических замечаний в их адрес не обходится почти ни одна статья о театре) упирается прежде всего в проблему дирижера?

Право же сейчас мы не столь уж часто можем радоваться такому интересному «творческому дуэту», какой явили собой С. Штейн и А. Кац. И, может быть, случайность, что их спектакль страдает такой «тяжелой болезнью», как противоречие между авторским замыслом и воплощением? Нет. В Новосибирском академическом это не случайность. И об этом свидетельствовало столь нашумевшее «новое прочтение» прокофьевского балета «Ромео и Джульетта» молодым и, сразу скажу, бесспорно талантливым хореографом Олегом Виноградовым.

(Окончание следует)

П. Гусев

Новый «Щелкунчик»

Новый «Щелкунчик» — событие в жизни балетного театра. Спектакль требует внимательного изучения, и мы не раз вернемся к нему. Тем более, что черта нового времени в том, что мы заговорили о величии хореографического наследия.

К сожалению, я видел спектакль только один раз. Поэтому далеко не все запомнилось. И я хочу, чтобы сказанное ниже считалось беглыми заметками взволнованного и восхищенного практика, который все внимание сосредоточил на хореографии и не в состоянии отделаться от сравнений, ибо знает прежние «Щелкунчики» и хочет понять, есть ли движение вперед в нашем развитии и понимании Чайковского.

За последние 40 лет в наших руках оказались труды Асафьева о Чайковском, книги Слонимского о Петипа и Иванове и многие другие работы. Мы сейчас лучше вооружены. И «Щелкунчик» Григоровича и Вирсаладзе свидетельствует о новом этапе советского балета, основывающегося на накопленных знаниях и опыте предшественников.

Симфонией детства, детских дум и детской любви назвал «Щелкунчика» Асафьев. «Симфонией о детстве... вернее... когда детство на переломе... волнуют надежды еще неведомой юности». Чайковский превратил «кукольный балет в «поэму о чистой девичьей душе, с волнением стоящей на пороге жизни, об ожидании счастья и всесильной мечте, властвующей над человеческим сердцем» (Асафьев).

Чайковскому далось это очень трудно. Ему противостоял убогий сценарий, в котором первый акт — жанровая картинка, а второй ничего общего с ним не имеет — просто дивертисмент. Асафьев считал сценарий в целом ужасным и утверждал, что нет возможности когда-либо достойно воплотить музыку. Но тот же Асафьев пришел на помощь Кировскому театру и балетмейстеру В. Вайнонену. Это он предложил начинать спектакль со сбора гостей, сделать героями Машу и Щелкунчика, использовать симфоническую музыку Andante для дуэта пробуждающейся любви героев. Чтобы связать первый и

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

П. Гусев

Новый «Щелкунчик»

Содержание