Выпуск № 7 (332) | 1966 - страница 39

второй акты, он предложил «царство сладостей» переделать в «царство игрушек» и закончить балет не стандартным апофеозом, а возвращением к реальности, к Маше — девочке. Балетмейстер Вайнонен подхватил идеи Асафьева. Но его «Щелкунчик» создавался, в пору сознательного отказа от сказки как жанра, захватившего даже ТЮЗы, и это сказалось на спектакле.

Григорович знал устремления Асафьева и использовал их с большей свободой. Он предложил ряд решений, приблизивших трактовку к замыслу Чайковского, внесших новое качество: поворот к сказке; посвящение спектакля теме героев, ищущих, растущих; отказ от традиции Петипа — Иванова и Вайнонена, разделяющей танец и пантомиму; превращение ряда «номеров» в выражение характеров, образов и действий.

Для артиста балета «Щелкунчик» особо дорог. Чего только там не перетанцуешь за свою жизнь: сначала оловянные солдатики или дети на елке, потом мыши, снежинки, вальс, танцы дивертисмента, а поближе к пенсии — родители — гости в доме Штальбаума. Мне лично повезло. Учеником удалось быть солдатиком, танцевать в группе мышей, а актером — самого Щелкунчика. Таким образом, с музыкой мы роднимся с детства, но слышим ее с возрастом, конечно, по-разному. Да и новое сценическое решение балета каждый раз концентрирует внимание на различных сторонах музыки, в зависимости от намерений хореографа. Мне и тут повезло. Участвовал в трех и видел четвертую сценическую редакцию «Щелкунчика», Точнее говоря, не редакции, а самостоятельные оригинальные сочинения — Л. Иванова и М. Петипа, Ф. Лопухова, В. Вайнонена и, наконец, Ю. Григоровича.

Обожая музыку балета, зная три ранее существовавшие версии «Щелкунчика» и их сценическую уязвимость, я пошел смотреть новый спектакль Большого театра максимально вооруженный. Восстановил в памяти Гофмана и сказку Дюма, послужившую основой первоначального замысла балета. Внимательно просмотрел сценарий Петипа и его же план — заказ композитору, сценарии Лопухова и Вайнонена и, конечно, все, что написано о «Щелкунчике» Асафьевым, Житомирским и особенно Слонимским (в книге «Чайковский и балетный театр его времени»), у которого Григорович кое-что, несомненно, заимствовал. Взял даже интервью у самого Григоровича, задав ему весьма неоригинальные вопросы: что-де он хотел сказать своей новой трактовкой сценария и музыки? Для взрослых или детей его спектакль? Искал ли балетмейстер новые выразительные средства? И т. д. Прямо скажем, вопросы мои вызвали недоумение, но ответы Григорович дал очень точные.

«Новая трактовка?» — удивился Григорович. «Просто слушал музыку, делал то, что она велит, и решил восстановить партитуру Чайковского полностью, без купюр. Очень старался все подчинить логике сценарной, музыкальной и хореографической драматургии.

Совсем не думал, для детей или для взрослых сочиняю спектакль. Если хорошо, то всем хорошо! И не ставил специальной задачи поисков новых выразительных средств. Взял за основу классический танец, потому что этого требует содержание и музыка, и сочинял, как бог на душу положит, не задумываясь о новых средствах выражения. Вот и все».

Что же остается после такого обаятельного в своей откровенности заявления для иследователей, в каждом па ищущих потайных замыслов, особых подтекстов и засекреченных идей!

Спектакль Григоровича вызывает и восторги и осуждения. Я старательно выспрашивал обе стороны в надежде что-то предварительно понять. Тщетно! Ниспровергатели шумели: «Разве это Чайковский? Где его глубина чувств? Где детская наивность? Где настоящий классический танец? Что за беспомощные танцы дивертисмента...» Но в подробности не входили.

Почитатели ахали, восторгаясь: «Впервые настоящий Чайковский! Впервые настоящий балет! Впервые все понятно! Впервые все красиво...» — и не помню, что еще, но все «впервые». Только Ирина Колпакова посоветовала: «Не спрашивайте ни о чем. Это нельзя рассказать, надо видеть». И я пошел смотреть, так и не составив себе предварительного представления о спектакле.

Огромный красавец — зал Большого театра — был переполнен. Царила атмосфера радостного ожидания чего-то необыкновенного. Если бы актеры Большого театра знали, с каким волнением идут зрители на их спектакли!

Так было и на «Щелкунчике».

К сожалению, балет шел второй и последний раз перед длительной поездкой балетной труппы Большого театра за рубеж. Зная, что придется писать о спектакле, ибо статья уже была мне заказана, я вооружился карандашом и блокнотом, чтобы ничего не упустить и тут же старательно записывать впечатление.

Геннадий Рождественский поднял палочку. Воцарилась тишина и началась увертюра. Бесчисленное количество раз слышал я эту прелестную музыку. Казалось, что знаю все ее тайны. Но Рождественский показал, что думать так было самонадеянностью. Тончайшая фразировка, иные акценты, подчеркивание совсем неожиданных непревычных звучаний, ускользавших ранее от внимания, свое и

Щелкунчик-принц — В. Васильев
Маша — Е. Максимова

очень убедительное понимание архитектоники этой небольшой увертюры — сразу же создавали ощущение необычного явления. Звучало то, о чем писал Асафьев: «Свежесть, беззаботность, невинная веселость и беспредельная потребность любви заложены уже в увертюре». И я успел записать: увертюра здорово! К сожалению, это осталось единственной записью. Почему? Потому что, как только открылся занавес, происходящее на сцене увлекло и захватило настолько, что «зуд формального анализа», о котором говорил Асафьев, меня начисто покинул.

Авторы постановки вслед за Чайковским раскрывали зрителям «мир детского воображения». Я почувствовал себя таким же счастливым, как те восьми-десятилетние ребята, которые веселились на елке. Пробуждались детские, чистые и невероятно увлекательные воспоминания. Невозможно было не слиться воедино со сценой, не жить той же жизнью, не чувствовать радости и горести Маши и Щелкунчика как свои собственные. И я старый, умудренный профессионал, чего только не видевший на своем веку, превратился в зрителя, доверчиво и радостно идущего за авторами. Какое это дивное чувство целиком отдаться воле вымысла, забыть, кто ты и где, радоваться и огорчаться, смеяться и пугаться, то по-детски лукавить, то с предельной искренностью действовать в воображаемом, но таком ощутимо-реальном мире детских грез! Нужен огромный талант хореографа, чтобы превратить своих собратьев по профессии в рядовых зрителей, смеющихся и волнующихся по его воле.

Много позже, когда несколько остыло возбуждение, вызванное спектаклем, пришел и «зуд формального анализа». Да и то скорее по необходимости (писать-то все же надо!) и по велению разума, чем глубоко взволнованного сердца.

Сочинение Григоровича настолько искреннее, стихийное и увлекательное, что кажется импровизацией. Только очень пристально всматриваясь и вдумываясь, постигаешь железную форму, жесткий отбор движений ради точности пластических характеристик, редкую логику драматургии и ее полное совпадение с музыкой, из которой она и вычитана.

Григорович весь спектакль держит зрителя в атмосфере сказки. Даже бытовая картинка новогоднего праздника еще задолго до собственно волшебных событий тонко вводит в ее настроение. Да и сама по себе она выглядит полуреально-полусказочно. Это среди многих попыток — новость в сценическом прочтении «Щелкунчика», И новость принципиально радостная, приближающая хореографию к

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Щелкунчик-принц — В. ВасильевМаша — Е. Максимова

Содержание

Щелкунчик-принц — В. Васильев
Маша — Е. Максимова