Выпуск № 7 (332) | 1966 - страница 44

не замечен был нашей прессой приезд в СССР прославленной труппы староитальянской комической оперы. Из шести произведений, привезенных итальянцами, пять исполнялись в СССР впервые, а «Севильский цирюльник» Паизиелло, написанный и поставленный в Петербурге (где итальянский маэстро, как и его «сосед» по гастрольной афише Чимароза, работал капельмейстером Придворной оперы), вновь прозвучал на берегах Невы после почти 200-летнего перерыва.

Итак, в октябре 1965 года в помещении Оперной студии Ленинградской консерватории, где некогда регулярно проходили гастроли итальянской оперы, снова зазвучало знаменитое бельканто. Здесь выступал коллектив римского оперного ансамбля «Piccolo Teatro musicale della cittá di Roma». Этот театр очень мобилен и энергично выполняет почетную миссию популяризации ранней итальянской комической оперы у себя на родине и за рубежом¹.

Серпина — В. Мариконда, Уберто — П. Педанн. «Служанка-госпожа» Перголези

Прежде всего о репертуаре наших гостей.

Почетное место в нем по праву занимала опера Перголези «Служанка-госпожа»². Эта опера, ставшая в свое время (в середине XVIII века) знаменем нового направления в «войне буффонов», ничуть не состарилась. Интересной новинкой для слушателей оказалась опера Чимарозы «Маэстро», предоставившая большие возможности для выявления редкой музыкальности и актерского таланта Ренато Капекки³. Кстати, эта опера — наглядное свидетельство солидного возраста музыкальной монодрамы — еще раз доказала слушателям, слабо знакомым со староитальянским театром, что данная популярная ныне разновидность оперного спектакля ведет свое происхождение отнюдь не от «Человеческого голоса» Пуленка.

Однако, как ни привлекательны были все эти спектакли «Пикколо театро», крупнейшим событием гастролей стала удивительно разнообразная по настроению и краскам опера Валентино Фиораванти «Сельские певицы». Если за эталон остроумия, легкости и выразительности в комической опере принять творчество Россини, то «Сельские певицы» являются самой «россиниевской» оперой из всех показанных за время гастролей (включая сюда и «Брачный вексель», принадлежащий перу самого «пезарского лебедя»).

Собственно, любое из произведений, показанных римлянами, способно доставить слушателю огромное эстетическое наслаждение (конечно, если оно первоклассно исполнено). Это само по себе полностью оправдывает смысл существования «Дома

_________

¹ За период, прошедший со времени ленинградских гастролей, театр выступал уже на фестивале во Флоренции, совершил турне по Франции и США.

² В гастрольную афишу римлян были включены: «Служанка -госпожа» Перголези, «Севильский цирюльник» Паизиелло, «Маэстро» и «Рынок Малмантиле» Чимарозы, «Брачный вексель» Россини и «Сельские певицы» Фиораванти.

³ Известный итальянский баритон, уже гастролировавший в Советском Союзе в составе труппы «Ла Скала» в конце 1964 года.

комической оперы» (бережным и любовным отношением к культурному наследию минувших веков напоминающего французский «Дом Мольера» и наш «Дом Островского»).

Уровень всех показанных спектаклей был очень высоким. Прежде всего благодаря музыкальному руководителю, дирижеру Ренато Фазано¹ — энтузиасту и тонкому интерпретатору старинной итальянской музыки. В оркестре играют высококвалифицированные музыканты — солисты инструментального камерного ансамбля, известного всему миру под названием «Виртуозы Рима».

Художественное оформление точно соответствовало характеру произведений и помогало восприятию их специфических особенностей. В «Брачном векселе» Россини, например, особое музыкальное «звучание» приобрела богатая вычурная дубовая мебель, замысловатые тяжелые подсвечники, красочные костюмы, красиво вырисовывавшиеся на теплом черном фоне (художник — Джанни Полидори). Еще пышнее оказалась оформленной «Служанка-госпожа» (Джанни Полидори и Пьер Луиджи Пицци). А в «Севильском цирюльнике» Паизиелло (декорации и костюмы Фиореллы Мариани) сцена, напротив, была оформлена просто и неприхотливо. Ничто здесь не отвлекало внимания от музыки и пения (что, к сожалению, почти всегда бывает на спектаклях знаменитого оперного «тезки» этого произведения). Совсем иные декорационные принципы использованы в «Сельских певицах» — свободное и условно решенное оформление (так же, как свободны и условны сюжетно-музыкальные рамки самой оперы), которое сообщало спектаклю приподнятую мажорную тональность.

Режиссеры постановок — Пьеро Фаджони («Брачный вексель»), Сандро Секви («Цирюльник»), Коррадо Паволини («Сельские певицы», «Служанка-госпожа» и «Маэстро») — избрали, на наш взгляд, верный путь создания импровизационных спектаклей в жанре оперы. Они предоставили полную свободу творческой фантазии исполнителей. И это рождало ощущение свежести, нештампованности актерских приемов и сообщало каждый раз новый колорит одним и тем же постановкам в зависимости от состава участников спектакля.

Актерские работы римлян заслуживают самой высокой оценки. (Можно лишь упрекнуть в некоторой пластической скованности Н. Монти, особенно в «Брачном векселе»). Сценические задачи, казалось, не представляли для них заметного труда, настолько свободны были движения и жесты, настолько «сиюминутно» реагировали они на реплики партнеров и изменение ситуаций. Однако импровизационность подчинялась строгой режиссерской партитуре. И когда в финале первого акта «Севильского цирюльника» появлялись слуги Бартоло и, точно попадая в определенные такты музыки, один из них зевал (Джанни Сокки), а другой чихал (Флориндо Андреолли), потешно подпрыгивая при этом, то зал буквально «ревел» от смеха.

В каждом спектакле радовал законченный актерский ансамбль, превосходно слаженный и ровный. Однако артистические индивидуальности не прилаживались к какой-то единой режиссерской концепции, а, наоборот, получали возможность полного своего выявления. В опере Перголези «Служанка-госпожа» партнерами Паоло Педани (Уберто) были Валерия Мариконда и Хелен Манэ (Серпина). Мариконде свойственны мягкие краски, неотразимое очарование женственности, героиня Манэ — скорее властная, настойчивая в достижении своей цели. Не в привычке ее Серпины ждать, пока подействуют чары. Она энергично навязывает себя, не давая Уберто опомниться.

Педани с каждой партнершей вел себя по-разному. С Марикондой он был мягче, и легко можно было проследить постепенный процесс его обольщения. Чарам же Манэ Педани сначала пытался противостоять, но как-то вдруг сразу сникал и, обессиленный, разрешал поступать как ей угодно. (Различие актерских прочтений влекло за собой даже изменение некоторых мизансцен: когда героиня стремится задержать Уберто дома, Серпина — Манэ энергично стаскивала с него сапоги и приносила ему домашние туфли; Мариконда же действовала уговорами, и обольщаемый ею хозяин сам снимал с себя обувь и с виноватым видом вручал ее своей будущей госпоже.)

Те же певицы, наделив Розину в «Севильском цирюльнике» свойственными им индивидуальными чертами, создали по существу два совершенно различных варианта спектакля. С Манэ Бартоло (Капекки) был достойным противником Розины — хитрый и расчетливый, еще крепкий пожилой мужчина, отнюдь не старик. И не случайно Альмавива (Монти) не «таял» от любви, а, напротив, был энергичен и настойчив. В другом спектакле все было иначе. Прелестная Розина (Мариконда) вряд ли смогла бы вырваться из лап Бартоло, тем более, что Альмавива (Мишано) больше вздыхал и млел, чем действовал. Но на сей раз Бартоло (Саварезе) представал перед нами ожиревшим, отяжелевшим старичком. Такой Бартоло, естественно, не мог решительно помешать влюбленным. И обе эти версии оказывались одинаково убедительными.

Единственным исполнителем роли Фигаро был Альберто Ринальди — молодой певец с сочным, ров-

_________

¹ Директор Римской консерватории и международных курсов «Музыкальные каникулы».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Серпина — В. Мариконда, Уберто — П. Педанн. «Служанка-госпожа» Перголези

Содержание