В КОНЦЕРТНЫХ ЗАЛАХ

М. БОРИШПОЛЬСКИЙ
К. РОДИОНОВ
Л. ЯРОСЛАВЦЕВА, Л. ДМИТРИЕВ
Н. РОСТОПЧИНА
ИЗ ДНЕВНИКА КОНЦЕРТНОЙ ЖИЗНИ

Гармоничное искусство

Вероятно, именно органу и его звуковой стихии более всего обязан своим происхождением крылатый афоризм «архитектура — застывшая музыка». Ни один другой инструмент не открывает перед исполнителем такого простора для возведения монументальных конструкций и для создания «панорамных» полифонических перспектив.

Параллель между органистом и зодчим правомерна еще и потому, что органист выступает перед слушателем не только как исполнитель, но и как автор «проектного чертежа», заранее им зафиксированного в так называемой регистровке. Конечно, сколь бы ни был совершенным этот «чертеж», его одного недостаточно для придания интерпретации большой впечатляющей силы, ибо орган, как и всякий другой инструмент, оживает только под пальцами одухотворенного артиста. Тем не менее, роль «чертежа» очень важна. В нем отражается основа музыкально-исполнительского плана, а стало быть, и глубина мышления артиста.

Программа рецензируемого цикла, состоявшегося в феврале-марте текущего года в трех концертных залах столицы¹, была объединена общим замыслом. Если в первых отделениях каждого из трех вечеров исполнялись произведения композиторов, представляющих культуру различных народов и отдаленных друг от друга эпох², то содержание всех вторых отделений составили исключительно сочинения И. С. Баха. Таким образом, артист подводил аудиторию к восприятию творений Баха как бы с двух противоположных сторон: из глубины веков и от наших дней. Получилась убедительная демонстрация не только преемственных связей, но и тех новых горизонтов, которые еще и сегодня открыты перед музыкальным искусством на великом баховском пути.

Принадлежащая Ройзману исполнительская интерпретация произведений Баха, Букстехуде, Генделя и других мастеров XVII–XVIII веков в равной мере свободна как от ложной модернизации, привносящей в них чуждый элемент декоративного украшательства, так и от давно уже окоченевшей, но все еще живучей педантичности. Это не означает, разумеется, будто артист вообще пренебрегает установившимися традициями. К примеру, cantus flrmus в знаменитой хоральной прелюдии фа минор («Ich rufe zu Dir») он играет от начала до конца на одном мануале, добиваясь однородной звучности. (Этому служат, возможно, основанием сохранившиеся свидетельства, что именно так играл свои хоральные прелюдии сам Бах.)

Одна из характерных черт творческого облика Ройзмана — неутомимый и плодотворный поиск регистровки, соответствующей архитектонике и общему настроению исполняемых произведений. Богатейшую палитру тембров органа он использует оригинально и смело. В качестве примера тут можно привести исполнение им одного из труднейших сочинений органного репертуара, предъявляющего особенно высокие требования к искусству регистровки. Речь идет о «Пассакальи» Баха.

Обычно начало «Пассакальи» региструется по принципу включения новых голосов почти с каждой следующей вариацией. Этим достигается равномерность и плавность переходов. Но рельеф музыкальной формы при такой регистровке несколько нивелируется, так как остаются слабо выделенными главные грани сочинения, отчленяющие друг от друга не каждую из вариаций, а комплексные группы. Изобретательными комбинациями Ройзман преодолевает эту нежелательную прямолинейность. Внутри комплексных групп он не пользуется средствами, влекущими коренное изменение в силе и характере звучания музыкальной ткани. Зато четвертую вариацию (появление шестнадцатых) он отчетливо оттеняет более светлой, серебристой краской; перед седьмой, где происходит уплотнение полифонической фактуры, включает микстурный регистр; в одиннадцатой, когда тема впервые победно внедряется в сопрановый голос, вводит в строй r ompete и т. д. Это отчетливое «членение объемов», несомненно, помогает слушателю охватить

_________

¹ Зал им. П. И. Чайковского (13 февраля); Малый зал консерватории (27 февраля); Большой зал консерватории (12 марта).

² Дж. Фрескобальди, Д. Букстехуде, Г. Перселл, В. Любек, Г. Ф. Гендель, И. Мекк, А. Гюйман, М. Регер, А. Онеггер, П. Хиндемит, Ф. Пеетерс, Б. Бриттен.

образное единство музыкального целого.

Стремлением сделать ясными все «перипетии» пьесы характеризуется исполнение Ройзманом и такого капитального произведения Баха, как Прелюдия и фуга си минор. Это сочинение, в котором явственно ощутимо интонационное родство с написанной в той же тональности Высокой мессой, представляет собой один из гениальных образцов «экспрессивной полифонии» позднего Баха (термин Г. Бесселера). Архитектонический принцип чередования двух разных планов поразительно сочетается в прелюдии с последовательным развертыванием лирического образа. Сыграть ее искренне и задушевно, нисколько не нарушив внутреннюю симметрию составных частей — труднейшая задача, с которой Ройзман отлично справляется. Он соблюдает мудрое равновесие между рациональным и эмоциональным началом, между объективным созерцанием возводимой музыкальной формы и субъективным переживанием музыкального содержания.

Мастерски владеет Ройзман и соотношениями темпов. Каким бы бурным ни был поток изливающихся звуков, он не упускает из рук управления и не впадает в суетливость. Это качество артиста наглядно проявилось при исполнении Тройной фуги Баха (ми бемоль мажор). Сложные коллизии и драматизм борьбы не порождали состояния беспокойства, а напротив, вызывали у слушателей ощущение духовного величия и мощи человека, написавшего эту музыку и подчинившего мятежную стихию звуков своей несокрушимой воле и всесильному разуму.

Сколь ни высоки достоинства «короля инструментов» — органа, а все-таки в передаче тончайших душевных движений, достигаемых едва уловимыми модификациями звука, этот исполин уступает маленькой скрипке, да и не только ей. Могучий механизм, позволяющий инструменту «петь» незатухающим звуком без смены дыхания, вместе с тем и ограничивает его «интонационную маневренность».

Сказанным определяется то особое значение, которое приобретает в органном исполнительстве искусство артикуляции. Своим исполнением Ройзман убеждает, что в художественном смысле роль артикуляции не исчерпывается влиянием лишь на степень долготы или краткости звуков и цезур. Приме-

нение различных градаций legato, non legato, staccato он теснейшим образом связывает со сменой мануалов и регистров, и эти градации часто служат ему своеобразным «мостом» для перевода звучности с одного динамического уровня на другой. Благодаря варьированию многочисленных артикуляционных приемов ему удается создавать иллюзию качественного изменения звука в пределах одного и того же тембра, регистра или уровня. Так, в четырнадцатой вариации той же «Пассакальи» Баха он превосходно имитировал дуэт солирующей флейты и аккомпанирующей арфы, очаровательно звучала в первой части Концерта И. Мекка певучая флейта-пикколо на фоне pizzicato струнных¹. А исполненный в одном из концертов (на бис) «Диалог» Куперена был сыгран, как показалось, не на органе, а на каком-то уникальном клавесине. Число подобных примеров могло бы быть увеличено.

Из исполнявшихся в цикле произведений органной музыки двадцатого века надо выделить прежде всего Третью сонату Хиндемита, в основу которой композитор положил старинные немецкие песни. Написанная на далекой чужбине, в 1940 году, эта соната отражает раздумья художника-гуманиста о судьбах своего народа.

Не исключена возможность, что одной из целей, стоявших перед Хиндемитом при сочинении первой части сонаты, являлось практическое подтверждение разработанной им теории «гармонического веса»¹. Действительно, несмотря на то, что соната была исполнена на немецком органе старинного типа², не имеющем, как известно, технических приспособлений для осуществления crescendo, у слушателей создавалось впечатление непрерывного динамического подъема, что обусловлено, конечно, художественным эффектом постепенного нагнетания гармонической напряженности. Ройзман хорошо почувствовал эту специфику произведения и способствовал ее выявлению тонкими агогическими нюансами. В полном соответствии с авторским замыслом находилась и регистровка опорных пунктов подъема, а включение на кульминациях принципального регистра придавало гармонии огромную силу драматической выразительности.

Сильнейшее впечатление произвел проникновенно-трогательный диалог, звучащий во второй части сонаты. Чудесный вибрирующий Krummhorn органа Шуке был окутан таинственными подголосками, за ним, словно тень, выступала утешающая флейта, а остальные голоса создавали далекий прозрачный фон. Ройзман продемонстрировал в этой части блестящее владение глубокой звуковой перспективой.

Что касается финала сонаты — этого своеобразного монотематического рондо, — то его интерпретация показалась не столь убедительной. Народно-танцевальный характер этой части и присущий ей задорный юмор были несколько приглушены исполнителем, что представляется малооправданным.

Можно высказать и некоторые другие возражения по поводу исполнения отдельных сочинений. Так, например, насыщенную хроматизмами Фугу молодого Онеггера (1917), написанную под очевидным влиянием С. Франка, следует, пожалуй, расцвечивать поярче и играть (не побоимся здесь этого слова) более романтично. Не оказалась преодоленнойартистом известная схематичность хоральных прелюдий Регера. Но, оценивая цикл

_________

¹ Слушатели должны быть признательны органисту за то, что он познакомил их с этим прекрасным, но совершенно забытым сочинением начала XVIII века, в котором ощутимы черты новых стилей, получившие богатое развитие в творчестве «мангеймцев» и сыновей И. С. Баха.

¹ Краткое, но обстоятельное изложение этой теории см. в статье Ю. Холопова о Хиндемите, напечатанной в десятом номере журнала «Советская музыка» за 1963 год.

² Орган Шуке. Малый зал консерватории.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

В КОНЦЕРТНЫХ ЗАЛАХ

М. БОРИШПОЛЬСКИЙ К. РОДИОНОВЛ. ЯРОСЛАВЦЕВА, Л. ДМИТРИЕВН. РОСТОПЧИНА ИЗ ДНЕВНИКА КОНЦЕРТНОЙ ЖИЗНИ

Гармоничное искусство

Содержание

М. БОРИШПОЛЬСКИЙ
К. РОДИОНОВ
Л. ЯРОСЛАВЦЕВА, Л. ДМИТРИЕВ
Н. РОСТОПЧИНА
ИЗ ДНЕВНИКА КОНЦЕРТНОЙ ЖИЗНИ