Выпуск № 7 (332) | 1966 - страница 35

шедшего в кабинет Денисова: «Наполеон стянул войска к нашей границе». «Война?» «Похоже, что война».

Это было так неожиданно, что, показалось, последовавшая затем генеральная пауза как гигантская трещина разделила весь мир на две части — до и после. В зрительном зале многие очень хорошо помнили, как такое же произошло и в их жизни. Как 22 июня 1941 года стало страшным водоразделом, на одном берегу которого осталось все, что было в довоенной жизни.

...Пьер застыл, будто пригвожденный к месту этим известием, потом, как полуслепой, двинулся к рампе. В тишине гулко прозвучали несколько его шагов, и вдруг, словно откуда-то сверху, низвергнулся водопад звуков — драматическая тема народного горя, вступление к восьмой картине.

Внезапно обрушившаяся беда столь велика, что Пьер словно не понимает: а есть ли силы, способные противостоять ей? Подойдя к самой рампе, напряженно вглядывается он в зал. Долго, очень долго смотрит. Будто из зала, от заполнивших его людей ждет он помощи. А за спиной Пьера злые языки пламени лижут его книжный шкаф, кресла, рабочий стол. И уже нет кабинета. Фурка вывезла массивный курган и ополченцев...

Взгляд Пьера переходит с круглого амфитеатра зрительного зала на сцену. Да, именно в этих людях, сооружающих укрепления, сила, способная противостоять вражескому нашествию, — Пьер уверенно направляется к работающим и, подхватив тяжелое бревно, включается в общий ритм движения.

В режиссерском прочтении Штейна немало таких находок. К их числу относится и вторая картина — новогодний бал у екатерининского вельможи. Здесь Штейн очень лаконичен, до аскетизма скромен и потому еще более выразителен.

В отличие от своих предшественников, усердно заполнявших сцену во второй картине пышно одетыми гостями, режиссер намеренно ограничивает количество действующих лиц. И сразу какой-то холодноватой пустотой повеяло со сцены. Чопорность, сковывающая галантность, презрительное высокомерие — вот что подчеркивает постановщик.

Среди огромного зала с массивными колоннами Наташа чувствует себя ужасно одинокой, маленькой и чужой. И тем более понятно вспыхнувшее в ней чувство благодарности, признательности к милому князю Андрею, пригласившему ее на вальс.

И Наташа М. Михайловской поистине неповторима в этом вальсе — еще вся скованная, чуть испуганная и одновременно невероятно счастливая. Опершись на руку князя Андрея, она не идет, а буквально летит...

И вот — вальс. Временами герои даже не танцуют, а просто застывают на месте, вглядываясь друг в друга. Только музыка, в ритме которой живут они сейчас, движет действие. Что-то происходит очень важное в жизни Наташи и князя Андрея. Но что — пока не понимает ни один из них. И только музыка, которая слила воедино чувства, мысли, желания героев, говорит нам об этом.

В этой сцене ничего внешнего. Все изнутри, все от глубокого постижения актерами образа. Таков почерк режиссера во всех лучших сценах спектакля.

Надо сказать, что Штейну очень повезло с исполнителями главных ролей в этой опере. Редко подбирается такой великолепный ансамбль певцов и артистов, с каким довелось работать режиссеру в Новосибирске.

Наташа Михайловской поразительна. Трогательно-беззащитная, обезоруживающе-доверчивая, искренняя и непосредственная.

Такая Наташа не может до конца поверить в зло. Обиженная, она еще более хочет видеть искренность и доброту в окружающих ее людях. Потому так доверчиво попадается она в сети Анатоля. И лишь в разговоре с Пьером (финал шестой картины) перед нами как-то сразу повзрослевшая, многое понявшая Наташа.

Вероятно, потому с такой наивной верой восклицает Наташа Михайловской в третьей картине: «Не может быть, чтобы они не полюбили меня. Им не за что не полюбить меня!» Эти слова актриса обращает, как к самому сокровенному собеседнику, — к зрительному залу, твердо уверенная, что там не найдется человека, который бы не понял ее. В каждом видит ее Наташа доброту и чуткость. И столько чистоты и полудетской непосредственности во всей хрупкой фигурке Наташи, такое тепло излучает она, что действительно настраиваешься на диапазон ее чувств. И в конце картины уже Наташиными масштабами меришь всю глубину горя и унижения, впервые постигших ее. Как-то очень серьезно, горько и сурово; с проснувшимся в ней женским достоинством говорит Наташа: «Какое право они имеют не пожелать принять меня в свое родство?»

Особенностью Михайловской-певицы является многокрасочность ее свежего голоса. Я не знаю, как достигла этого актриса, но мне показалось, что звук менялся на протяжении действия — от чуть-чуть открытого, наивно-светлого в первых двух картинах к собранному, чуть затемненному в сцене у старика Болконского и, наконец, к бархатной густоте в двенадцатой картине. И может быть, лишь в эпизоде неудавшегося похищения она несколько форсировала звук...

Мне кажется, я не погрешу против истины, если скажу, что Наташа Ростова М. Михайловской и Андрей Болконский А. Федосеева буквально созданы друг для друга. В этом убеждаешься в сцене бала у екатерининского вельможи. Но Андрея узнаешь много раньше — с первых же фраз оперы.

...Болконский в Отрадном. Поверх белоснежной рубашки небрежно наброшен китель. Пена жабо особенно подчеркивает хрупкость сложения этого высокого и немного непропорционального человека. Худая шея, тонкие нервные руки. Во всем — в движениях, жестах, даже в характере формирования звука, который можно воспринять как манеру речи, федосеевский князь Андрей необыкновенно благороден. Благороден, интеллигентен и умен.

«Светлое весеннее небо... Разве это не обман? Разве есть солнце, весна и счастье?..» Это внутренний монолог героя. И Федосеев поет его так, будто князь Андрей, задумавшись, размышляет вслух. Это Наташа в своей непосредственности и искренности может в горе обращаться ко всем окружающим. А князь Андрей даже в радости, во внезапном, неизвестно откуда нахлынувшем на него ощущении счастья внешне очень сдержан и даже чуточку сух¹. Он уже многое познал, пережил и немного разочаровался в жизни. Вероятно, потому на таком призрачном ррр провел у скрипок Кац тему «весеннего обновления» после заключительных слов арии Андрея: «Весна, и любовь, и счастье — все это глупый, бессмысленный обман».

И вдруг раздается восторженное: «Я не буду, я не могу спать, Соня! Ну как же можно спать!» — это Наташа, у нее совсем иное настроение, чем то, которое испытывает князь Андрей. Но представляете себе, какой же силой эмоций должна обладать она, чтобы растопить ледок в душе федосеевского героя? Чтобы заставить его в конце картины искренно признать: «Нет, жизнь не кончена в тридцать один год... Нужно верить всей душой в возможность счастья!» А потом, в сцене бала, вдруг взволнованно, по-мальчишески загадать: «Ежели она подойдет прежде к своей кузине, а потом к другой даме, то она будет моей женой!»

И эволюция состояния Андрея находит свое естественное выражение прежде всего в вокальной интонации — приглушенной, чуть тускловатой в начале картины и сильной, яркой в заключении. Я не знаю, кто «виновен» в том, что новосибирцы особенно М. Михайловская и А. Федосеев «лепят» образы своих героев прежде всего с помощью самого выразительного средства — голоса. (В последнее время это, к сожалению, не часто случается.) Может быть, «симфонический» Кац, по существу случайно приглашенный театром на постановку «Войны и мира»? Во всяком случае для Федосеева его голос — действенное оружие. Кстати, голос не очень-то богатый от природы обертонами, чуть-чуть с носовым призвуком (особенно заметном на верхних нотах), но сильный и превосходно обработанный. Федосеев владеет им настолько, что мы не замечаем процесса пения. Кажется, что для него петь так же естественно, как говорить. Вероятно, Федосеев поэтому мог сосредоточить свои усилия уже не на самом процессе звукоизвлечения, а на характере звука, его окраске. Так вот во что упирается пресловутая проблема оперного образа? Если певец артистично владеет голосом — образ, как правило, родится; если голос подчинил себе певца — этого таинства не произойдет.

Но в опере Прокофьева не два центральных героя, а три. Я не беру на себя смелости категорически утверждать, кто из троих — Наташа, Андрей или Пьер — вобрал в себя большую часть философского подтекста этой музыки. Но сознательно не продолжаю пока разговор о Пьере, так как именно судьба этого образа повлечет за собой критические размышления о режиссуре «Войны и мира».

А сейчас — о других исполнителях. А. Левицкий — Кутузов и Н. Дмитриенко — Наполеон. Это достойные соперники. И, собственно, как антитезу, раскрывают актеры свои роли: спокойный, уравновешенный, даже чуть замедленный в движениях Кутузов и нервозно быстрый, резкий Наполеон.

Дмитриенко по существу один ведет сцену на Шевардинском редуте. Это очень актерски выигрышный эпизод, и певец использует все предоставленные ему возможности. Его Наполеон то пустовато-величествен, то умен и хитер, а в конце сцены, когда, словно сговорившись, чуть ли не все маршальские адъютанты требуют подкрепления, в нем приоткрывается за импозантностью счастливого полководца гнев, злость и азарт игрока.

Левицкому пришлось труднее. Его Кутузов по воле режиссера местами как-то однокрасочен, очень уж декларативно-положителен. Особенно в заключительной картине. Вероятно, причина здесь прежде всего в самом режиссерском видении финальной сцены — официозно помпезной, помешавшей артисту завершить роль в том же характере, который был найден в десятой картине «Совет в Филях». Здесь Кутузов Левицкого мудр и прост. Пристально вглядывается он единственным своим глазом в лица генералов, выслушивая их мнения, долго хранит молчание. Никто, даже Раевский, не

_________

¹ Когда после «встречи» с федосеевским князем я услышала ту же партию в исполнении Ю. Мазурока (ГАБТ), как-то очень уж неосмысленной и формально пропетой показалась мне эта ария исполненная артистом «на зал».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание