Выпуск № 7 (332) | 1966 - страница 37

хочет понять истинного положения вещей. Потом спокойно и властно диктует: «...для блага Отечества приказываю отступить». Только оставшись наедине, поет он свою знаменитую арию, поет как драматичнейший монолог. В ней все его сомнения, муки и все же уверенность в победе.

Наконец, о Пьере. Образ этот, пожалуй, в меньшей мере удался Прокофьеву. По существу Пьер не имеет сколько-нибудь индивидуализированно яркого музыкального материала. Но роль, отведенная Безухову в общей концепции произведения, очень велика. Не случайно в финале именно ему передана тема Наташи из ее ариозо первой картины и лейтмотив любви Наташи и Андрея.

Я уже говорила, как выразителен Егудин в кульминационный момент перехода от «мира» к «войне». Его Пьер — черноволосый человек с широким лицом, с как-то удивительно не на месте сидящими очками, с сильными руками, в которых так естественно оказывается воротник Анатоля в момент их ссоры в седьмой картине. Но все-таки что-то сразу же настораживает в его сценическом поведении.

...Бал у екатерининского вельможи. Навязчиво пытается попасть Пьер на первый план, вновь и вновь нарочито демонстрируя свою неловкость. Неуклюже топает он поперек всему организованному движению светского бала. Один раз пересек Пьер, одетый в черный фрак (в отличие от светлых туалетов собравшихся), зал, второй, третий... Наконец, прошел перед самым носом у императора Александра I, не заметив его... Не много ли? Ведь Егудин — актер и певец — обладает отличными данными (и это доказала седьмая картина), чтобы и без такого внешнего толкования роли слепить необходимый образ. В чем же дело?

Оказывается, это необходимо режиссеру, чтобы поскорее растолковать слушателям роль и назначение третьего героя оперы, так как с окончанием «мира» Пьер по существу исчезает из новосибирской редакции. Персонаж, на плечи которого постановщик возложил столь кульминационный момент, как переход к «войне», герой, через отношение которого мы воспринимаем начало одного из величайших в истории России бедствий, в дальнейшем стал попросту ненужным, потому что Штейн отказался от сцен — «Пожар Москвы» (одиннадцатая картина) и «Смоленская дорога» (тринадцатая картина). Из них сохранились лишь последние слова Наполеона (в первом случае) и Кутузова (во втором) да заключительные строки хоров.

Странно? Да, действительно странной выглядит опера без этих сцен. Непонятным становится и образ Пьера. Помните у Толстого: «Защита оскорбленной женщины есть обязанность каждого», — это говорит пленный Пьер, находясь под угрозой расстрела (одиннадцатая картина). «Я — ничтожная щепка, попавшая в колесо неизвестной мне машины. Казнить, убить, лишить жизни меня, Петра Безухова, со всеми моими мыслями, надеждами, стремлениями, воспоминаниями! В моей душе как будто вдруг выдернули ту пружину, на которой все держалось и представлялось мне живым. И вес завалилось в кучу бессмысленного сора!».

Как же много теряет образ Безухова без тоге мужества и благородства, что видится за первой из процитированных фраз, без характерных для него гуманности, человеческой простоты и душевной отзывчивости? Наконец, упущена режиссером та лирико-психологическая линия оперы, которая в финале у Прокофьева передается Пьеру.

Так вот почему спешил «поближе» познакомить нас со своим Безуховым режиссер?

Но купюры одиннадцатой и тринадцатой картин сказались не только на образе Пьера. Их отсутствие изменило идею произведения, по существу исказило авторский замысел.

Поначалу, после столь талантливо прочтенного перехода от «мира» к «войне», думалось, что режиссер правильно понял значение этой поворотной точки в драматургии оперы, ознаменовавшей переход из сферы лирико-психологической в область героико-эпическую.

Показалось, что отныне все происходящее будет восприниматься сквозь призму именно этого события, всколыхнувшего весь народ. Показался оправданным и вызвавший в первые минуты сожаление отказ Штейна от героического хорового эпиграфа к опере, столь удачно возвращенного к жизни в постановке Б. Покровского. Штейну нужна была полная внезапность вторжения войны в мир. Внезапность, безжалостно ломающая все мечты, планы, расчеты героев оперы.

Но из-за огромных купюр в военных сценах переход от седьмой картины к восьмой оказался по существу драматургической вершиной.

И произошло странное, противоречащее замыслу оперы смещение акцентов. Этот спектакль уже трудно назвать «Войной и миром». На долю «войны» выпали лишь изрядно подрезанные (особенно восьмая) картины «Бородино», «Шевардинский редут» и «Совет в Филях».

Очень многие персонажи вообще исчезли из оперы — Платон Каратаев, Дуняша, Матвеев, Рамбаль и Бонэ, Жако и Жерар, сумасшедшие.

А ведь в одиннадцатой картине впервые обнажается агрессивная сущность завоевателей и зреющая в ответ на это ненависть, из которой выросла «разящая дубина народной войны». Здесь происходит знакомство с Платоном Каратаевым, олице-

творением совести народной, его спокойной мудрости; в калейдоскопе сцены пожара Москвы на миг вдруг вырастают фигуры сумасшедших — этих потомков Юродивого, выразителей непреклонной веры народа в невозможность погубить Москву («Трижды меня убили, трижды воскресал из мертвых...»).

Так по существу исчез из оперы народ, которому режиссер «позволил» лишь спеть хоровую сцену в Бородино и почти тотчас же завершить войну победным хором-апофеозом.

Но даже там, где Штейн сохранил народные сцены — в начале восьмой и в конце тринадцатой картин, живых людей, истинных героев второй части эпопеи Толстого — Прокофьева не получилось. На мой взгляд, менее всего удалась Штейну восьмая картина. Все то героико-романтическое настроение, вся та правда чувств, с которыми Пьер «входит» в «войну», очень быстро исчезают, разбиваясь о нарочитую суету, показную деловитость работающих на сцене людей. Именно «работающих на сцене», потому что за всеми их действиями ощущалась режиссерская планировка действия. Как-то очень уж механически орудовали они кирками и лопатами, а за несколько тактов до своей реплики каждый исполнитель распрямлялся и жадно впивался взором в руку дирижера, уже никак не реагируя на происходящее на сцене...

К тому же эта первая (и последняя) народная сцена была значительно сокращена¹. И право же, если бы не талантливое прочтение музыки этой картины дирижером, она вообще, вероятно, выпала бы из спектакля.

Как выпал финал оперы.

После тончайшей лирико-психологической сцены смерти Андрея, очень чутко и музыкально прочтенной режиссером, вдруг вторгся в действие помпезный, холодно-парадный апофеоз; фронтально выстроенные на авансцене чистенькие солдаты со штандартами и далее вплотную прижатый к ним «народ», почему-то все в тех же сусальных белорозовых рубахах, сарафанах и стилизованных кокошниках, в которых хор изображал певчих на балу у екатерининского вельможи. В центре — помост, на который и всходит Кутузов. А сзади золотые купола белокаменной Москвы. Все парадно, торжественно, официозно и внутренне мертво. Стоя по стойке смирно, солдаты и народ несколько раз прокричали «ура», сообщили, что «Спасена теперь Россия», и занавес закрылся. А сзади меня вдруг довольно громко сказали: «Ничего себе, повоевали!»

Да, действительно, странной получилась у постановщиков «война» — какой-то очень уж легковесной, стремительно-победной. А где же тот калейдоскоп событий, лиц и характеров, которые так стремился показать в своей опере Прокофьев? Где народ, «всколыхнувшийся от мала до велика»? У новосибирцев получился скорее поединок Наполеона и Кутузова («Ставка Наполеона», «Совет в Филях», реакция Наполеона на пожары Москвы и заключающая оперу реплика Кутузова), чем война народов России с армией «двунадесяти языков».

...Вот когда вспомнились мне слова второго пилота почтового ТУ-104. «И как это композиторы позволяют?» Действительно, слишком активно порой «переосмысливают» наши постановщики музыкальный и драматургический материал оперы. Настолько активно, что иногда удобнее употребить слово «разрушение», а не «переосмысление».

Подозреваю, что порой за излишне активным вторжением в авторский замысел скрывается недостаток его глубокого понимания, неумение в тесной связи с ним (а в принципе к этому стремятся все режиссеры) раскрыть образы оперы. И тогда за счет безжалостного коверкания материала искусственно создается «новая» концепция.

Я отнюдь не пытаюсь ратовать за полное запрещение каких-либо купюр. Очевидно, они необходимы, но лишь в той мере, которая позволяет сохранить авторскую концепцию, а не заменять ее вольным режиссерским толкованием. И определять эту меру нужно не одному или двум авторам постановки, а всему художественному совету театра. В ответ же на мой вопрос, почему столь «вольно» обошелся Штейн с оперой Прокофьева, главный режиссер новосибирского театра Э. Пасынков, потупив взор, скромно ответил: «Мы говорили ему об этом».

Как-то очень уж привыкли мы считать, что за спектакль отвечает только постановочная группа. Нет, за него отвечает весь коллектив. Уже хотя бы потому, что каждая постановка вписывает новую страницу в историю театра, определяет его лицо.

Конечно, случай с «Войной и миром» — сложный. Мы знаем, что опера еще при жизни композитора имела несколько редакций, несколько вариантов. Это значит, что сам Прокофьев не был удовлетворен ее общей драматургической композицией и настойчиво искал более совершенное решение. Но было бы неверно сказать, что он нашел такое решение. Непомерная продолжительность оперы, некоторая драматургическая рыхлость (особенно второй части) заставляли и заставляют сейчас всех ее постановщиков изыскивать свои средства цементирования картин спектакля в единое целое. Одним это удавалось в большей мере, другим — в мень-

_________

¹ Здесь новосибирцы почти полностью повторили купюры ГАБТа. Но ведь Б. Покровский и А. Мелик-Пашаев сохранили в основном сцены «Пожар Москвы» и «Смоленская дорога».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание