Выпуск № 7 (332) | 1966 - страница 40

уровню музыки. Здесь сказался во всем своем положительном значении основной принцип Григоровича — единство музыкального и пластического образа, создание сквозной музыкально-хореографической линии действия. Вся фантазия Маши, ее мечта порождены елкой, царством елочных игрушек. И путешествие Маши и Щелкунчика в волшебной ладье происходит по елочному царству. Это очень здорово сделано у Вирсаладзе и Григоровича.

Развитие сюжета пересказывать не хочется, а танцевальное действие спектакля рассказать невозможно. Ему можно дать лишь общую оценку — редкая для балета логическая последовательность событий, высокий профессионализм, искренность и увлекательность балетмейстерского сочинения.

Вот идут гости в дом Штальбаума. У каждого свой характер, своя задача, своя походка, особая пластика, Все необычно, забавно, весело и смотрится с удовольствием. Балетмейстер легко и непринужденно уводит от бытовых подробностей, неизбежных в такой сцене, акцентирует характеры и волнение детей, идущих на праздник, создает атмосферу необычности, театральной приподнятости и взволнованного ожидания.

Во всех редакциях «Щелкунчика» роли детей, оловянных солдатиков, игрушек, мышей исполняли ученики хореографической школы. Григорович отказался от их участия. Детей танцуют актеры. Чуть поменьше, чуть посубтильнее, чем актеры, изображающие взрослых, но все же не ученики. Такое намерение вызывало много сомнений. Но оно больше чем оправдало себя. Малыши II–IV классов училища, ранее участвовавшие в «Щелкунчике», профессионально еще слабы. Балетмейстеры вынуждены были приспосабливаться к их возможностям. И обычно дети на елке выглядели почти как самодеятельность, вызывая умиление только у пап и мам. Картина активного, бурного детского веселья не получалась, так как балетмейстер не мог предложить никакого серьезного танцевального решения, будучи скован неумелостью исполнителей.

А у Григоровича танцы «детей» — это настоящий профессионализм. Движения сложные, смелые, трудные, блистательные по своему живому, часто изменяющемуся рисунку, юмору и какой-то лихой непосредственности. Это не просто удача — это блеск.

Григорович вернулся к замыслу Петипа и сочинил среди танцев заводных игрушек танец «Чёрта и чертовки». Из-за черной ширмы кукольного театра вдруг появляются смешные, быстрые, ловкие красные руки, а вслед за ними и их обладатели — куклы — чёрт и чертовка. Короткий искрометный танец — и куклы исчезают за ширмой. Только их красные руки еще на мгновение появляются из-за ширмы в каком-то неуловимо остреньком, смешном движении.

Много находок в танцах и сценах первого акта. Нет, нельзя в этом спектакле разделять «сцены и танцы»! Тут все танец или такой органичный сплав танца и пантомимы, в котором невозможно, да и не нужно искать раздельные элементы.

«Стремление к правде образа породило мечту классиков хореографии о пантомиме, которая была бы одновременно танцем с его способностью обобщенного воздействия на зрителя... все танцуется и одновременно все играется — таков принцип», — пишет Слонимский, правильно утверждая, что Чайковский воплотил эту мечту.

Григорович был прав, когда говорил, что не искал для своего «Щелкунчика» особого языка. Танец льется естественно, просто, без надуманности. В нем щедро использованы классические, характерные, гротесковые и бытовые движения. Вот истинно-новаторское обогащение сценического танца! Без догматических оков, диктующих «строжайшее» разделение на классический, характерный, гротесковый танец. У Григоровича полнейшее взаимопроникновение всех танцевальных жанров и удивительное умение использовать обобщающие бытовые, пластические интонации. И все ради правды образа. Все это выглядит как поток танцевальной мелодии.

Балетмейстер делает это так свободно и легко, как будто совсем не это является самым важным, самым трудным, самым необходимым и менее всего удающимся сегодня. Танцевальная лексика первого акта «Щелкунчика» напоминает мне танцы в мультипликационных фильмах Диснея. Такая же свобода действия, изобретательность, юмор и точность попадания, без рассудочности, с нужной долей наивности и детской веры в правду игры. Вот пример подлинного многообразия танцевальной речи. Оказывается, богатство воображения и пылкость фантазии и есть правда.

Озорной мальчишка ломает полюбившегося Маше Щелкунчика. Дроссельмейер наказывает мальчика, утешает Машу, приводит Щелкунчика в порядок и продолжает игру с Машей. Дроссельмейер в этой сцене просто и естественно переходит от острого, изобретательно выдуманного танца к самой бытовой пантомиме и так же непринужденно возвращается к своей особой танцевальной манере. Просто диву даешься, до чего все органично.

В спектакле много пластических находок в характеристиках действующих лиц. Все не опишешь. Но две особо запоминаются — это Дроссельмейер и Щелкунчик.

«Музыка серьезная, немного пугающая и одновременно комическая... становится менее грустной, более светлой и, наконец, делается веселой», — зака-

зывает Петипа. Чайковский очень точно выполняет эту просьбу. И напрасно ищут в музыке Дроссельмейера «зловещий гротеск», «гофмановскую жуткость», «мистические черты». Нет их там! Григорович нашел Дроссельмейеру все — и позу, и походку, и бытовое поведение, и повадки чародея. Все в едином ключе. Острый, длинный, тощий, гибкий человек — колдун. Все в нем необычно — от крылатки и черного фрака с лимонной жилеткой и такими же перчатками до колдовской трости, на которую он то опирается, принимая удивительно найденные выразительные положения, то размахивает ею, удлиняя позу, увеличивая жест, пугая и завораживая, заманивая и обманывая. Правда, не очень добрая эта пластика. В ней есть что-то всерьез настораживающее. Особенно, когда Дроссельмейер один идет по авансцене в дом Штальбаума и возвращается с детского праздника. Здесь вроде бы и ни к чему его чародейские черты. А в них есть что-то мефистофельское, иногда почти без шутки. И этот персонаж, всегда бывший бытовым добрячком — занятным и суетливым старичком, Григоровичем поднят до образа сказочного мага посредством тончайшего и остроумнейшего пластического решения. И актеру есть что делать. Исполнитель А. Лавренюк явно наслаждается пластикой своей роли.

Но что в первом акте является самой большой находкой, вернее, просто открытием — это Щелкунчик.

Его танцует Алла Щербинина. Маленькая, тоненькая, изящная. И вместе — смешная, механически дергающаяся, кукольно нелепая.

До Григоровича Щелкунчик — кукла — и был бутафорской куклой. Григорович с первого появления Щелкунчика дает ему танцевальную речь. Такую изобретательную, необычную, смешную и привлекательную, что сразу же делает его любимцем не только Маши, но и всего зрительного зала. Заведенный Щелкунчик танцует, хоть и автоматически, но ловко, смело, а когда завод кончается или кукла ломается, до чего же комичные движения делает это вышедшее из повиновения создание Дроссельмейера. Чего тут только не напридумывал Григорович! Как смешно берет актрису-куклу Дроссельмейер под мышку, нимало не смущаясь тем, что она висит вниз головой, укладывает в кресло, приводя в порядок закапризничавший механизм. Кажется, что изобретательности балетмейстера нет предела. Ой как понимаешь Машу, выбравшую именно этого уродца среди всех красот елки!

Вместе с ней любишь Щелкунчика, волнуешься за него, сочувствуешь ему. Только вдохновенный художник мог создать такой обаятельный образ удивительной теплоты и человечности. Досадно только, что танцующий Щелкунчик все же при пробуждении Маши превращается в обычную куклу. А почему не в ту же заводную, так полюбившуюся всем в превосходном исполнении Щербининой? Нет музыки? Ну и не надо! Пусть Щербинина еще раз просто появится, постоит, напомнит о себе и своем обаятельном Щелкунчике. Бутафория разочаровывает и огорчает как «измена» художественной образности.

Позволю себе заметить, что интересный спектакль Григоровича «Каменный цветок» тоже проигрывает из-за того, что сам «цветок» всего только бутафория. Разве не лучше было бы сделать «цветок» — фантазию и мечту Данилы — живым, образным танцем, лучшим в балете, вовсе необычным, олицетворяющим живую мечту художника о прекрасном?

Превосходно сделан у Григоровича «Бой». Он отлично слажен, строг по рисунку, интересно придуман (кроме бледноватого поединка Щелкунчика и Короля мышей). В нем много любопытных положений и движений. Смешно и ловко делают мыши «колеса». Двенадцать мышей-актеров умеют делать колеса в разные стороны! Великолепный и послушный коллектив. Попробуй предложить эдакое другой труппе — актеры заклюют постановщика.

«Бой» имел много редакций. Вайнонен переставлял этот эпизод многократно. И все же впечатлял он мало. Был чрезмерно упрощен и не поднимался к той кульминации, которая позволяет перевести детскую игру в профессиональное искусство. А Григоровичу удалось и здесь сохранить высоко профессиональный танец.

В картине боя у Щелкунчика два превращения. На мой взгляд, лучше удалось второе. Щелкунчик лежит, уткнувшись лицом в пол. Поднимает голову... маски уже нет — принц предстает перед зрителем в своем человеческом облике.

Трогательна и нежна первая встреча Маши со своей полудетской мечтой. Исчезают стены комнаты. Огромная сказочная елка. Купол звездного неба. Волшебный хоровод снежинок.

Симфоническая картина «Снежинки», принимая эстафету белотюниковых балетов («Сильфида», «Жизель», «Баядерка», «Лебединое озеро»), всегда удавалось русским хореографистам. Это было одно из лучших сочинений Льва Иванова, справедливо отнесенное к классическому наследию и несправедливо забытое. Теперь уже никакие усилия не восстановят этого очаровательного, очень простого, наивного, и вместе с тем поэтически возвышенного воспроизведения метели. Будь танец Льва Иванова сохранен нашими театрами, он мог бы войти в спектакль Григоровича как равный, ибо был полон такой же простоты и увлекательности, как и весь первый акт Григоровича.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание