Выпуск № 7 (332) | 1966 - страница 24

В конечном счете это распутство художественных форм, утративших объективный критерий, есть не что иное, как результат утраты общественной положительной целеустремленности. Чтобы это преодолеть, существовал один путь для художника — самому найти, почувствовать, осознать задачу своего времени как свою личную задачу. Он находит ее вне себя, в объективных условиях, но — самостоятельно, личными усилиями, и потому положение его более трудное, неустойчивое, зато и требующее большего героизма духа, чем у художника старинных времен, которому эта общественная задача была уже как бы дана извне и предопределена традицией.

Леверкюн тяготится мнимой бесконтрольной «свободой» и искренно ищет выхода из эстетической субъективности. Но его далекость от общественных проблем и здесь мешает ему: он начинает поиски объективности не с того конца и приходит к мысли ограничить себя уставом «строгого стиля». И, таким образом, снова обращается к идее «упорядоченности», «математической организации», которая давно его манила.

«...Свобода — синоним субъективности, а последняя в один прекрасный день становится невыносима себе самой, — говорит он Цейтблому, — раньше или позже, отчаявшись в собственных творческих ресурсах, она начинает искать убежища в объективном»¹.

А что объективнее математики? И тут Леверкюн излагает идею двенадцатитоновой музыкальной системы — строжайшей конструкции, при которой достижима «полная интеграция всех музыкальных измерений» и «можно было бы добиться необычайной законченности и согласованности», «неразличимости гармонии и мелодии». Этот принцип родствен принципу математического «магического квадрата», где цифры так расположены в клетках квадрата, что сумма их по всем горизонталям, вертикалям и диагоналям получается одна и та же.

Так Леверкюн хочет вернуть искусству желанные объективные ограничения «в эпоху разрушенных канонов и ликвидации объективных обязательств». Но у него добровольное подчинение математическому уставу покуда выглядит как субъективный акт, так как ничего человечески необходимого, по-видимому, не содержит, что и замечает Цейтблом, которому система эта кажется родственной суевериям — магии чисел, звездочетству.

Впрочем, и Леверкюн по-прежнему не чувствует себя удовлетворенным. После разговора о новой системе (он происходит в усадьбе Леверкюнов) друзья молча проходят мимо глубокого темного пруда. Леверкюн, указывая на воду, произносит: «Холодна...» Холод цепенпт его, парализует его порывы, иссушает его замыслы.

И вот настает кульминация повествования «о мучительной и греховной жизни художника» — диалог с дьяволом, который, наконец, собственной персоной является к Леверкюну.

Этот диалог — гениальная вариация «разговора с чертом» Ивана Карамазова. Как и Достоевский, Томас Манн заставляет героя, одержимого душевной тревогой, беседовать с темной и тайной частью собственного «я», принявшей облик «другого», и этот другой высказывает ему с беспощадным цинизмом его собственные смутно бродящие мысли.

Но злой гений Леверкюна говорит и много правды. Мы бы ошиблись, настроив себя на то, чтобы видеть в его рассуждениях только извращение истины и поклеп на действительность. Современный черт не так-то прост, чтобы лгать. В его словах о положении искусства, о кризисе «опуса» и прочем многое вполне совпадает не только с мыслями Леверкюна, но и с мыслями самого Томаса Манна. Например, тирада черта о «болезни, одаряющей гениальностью», болезни, которая способна претвориться в высшее здоровье для следующих поколений, — почти дословное повторение соответствующего места из статьи Манна о Достоевском. Все коварство, вся «инфернальность» логики черта в том, чтобы обмануть посредством правды, хотя и неполной, односторонней.

Во время разговора собеседник Адриана трижды меняет облик. Сначала он является в образе вульгарного проходимца в стоптанных башмаках, потрепанного босяка (Ивану Карамазову черт является в облике «приживала»). Циничный гость откровенно предлагает циничную сделку, не пускаясь пока в теоретические материи. Он продает время, «песочные часы», продает искусственное вдохновение, самоупоение и экстаз, рожденные болезнью, он запугивает своего клиента тем, что дело фактически уже сделано и сладострастно-язвительно описывает процесс просачивания венерических вирусов в мозговые оболочки. Он уверяет, что больное вдохновение ничем не хуже здорового, вспоминает «цветы» из аптечного семени, — чем они хуже живых цветов, раз и те и другие создала природа? К тому же «мы (силы ада. — Н. Д.) ничего нового и не создаем — это дело других. Мы только разрешаем от бремени и освобождаем. Мы посылаем к черту робость, скованность и всякие там целомудренные сомнения. Мы снимаем с помощью кое-каких возбуждающих средств; налет усталости, малой и великой, личной и всего нашего времени»¹. Он особенно упирает на то, что как раз в наше-то время, «усталое» время, таланту

_________

¹ Там же, стр. 248.

¹ Там же, стр. 308.

не обойтись без помощи черта, то есть без «настоящего, древнего, первобытного вдохновения», «наития», «пренебрегающего критикой, нудной рассудочностью, мертвящим контролем разума». В классические эпохи гений уживался с разумом, теперь же единственно возможный путь для него — уход от разума, «триумфальный, блистательно беззаботный уход» — куда же? В безумие.

Эта страшная молитва художника о безумии, о саморазрушении, давно подспудно звучащая в душе Леверкюна, теперь, однако, будучи высказана так откровенно, вызывает в нем отвращение и ужас. Он сопротивляется. И искуситель, чувствуя сопротивление, начинает говорить о кризисе искусства, говорить опять-таки то, что Леверкюн давно видел и говорил себе сам. Тут исподволь меняется и внешность собеседника: он уже не похож на босяка, а «что-то такое почище», «музыкальный интеллигентик в очках», теоретик. После этой метаморфозы Леверкюн чувствует себя в его обществе несколько лучше и внутреннее сопротивление его слабеет.

В новом облике теоретика черт высказывает некие истины о положении искусства, но их он выставляет как основание для капитуляции разума, — и тут-то кроется подтасовка, обман с помощью правды.

Он даже апеллирует к гуманистическому чувству Леверкюна, к его заветным желаниям воссоединить, сблизить, слить искусство и человеческую жизнь. Музыка, говорит он, как и воообще искусство, «...уже не терпит игры и иллюзии, не терпит фикции, самолюбования формы, контролирующей, распределяющей по ролям, живописующей в виде сцен человеческие страдания и страсти. Допустимо только нефиктивное, неигровое, непритворное, непросветленное выражение страдания в его реальный момент. Его бессилие и горечь так возросли, что никакая иллюзорная игра тут уже не дозволена»¹.

Это, на первый взгляд, почти то же, о чем размышлял, к какому выводу приходил сам Леверкюн. Но — только на первый взгляд. Есть очень важная разница.

Черт как будто бы хочет сказать, что художнику ныне надо быть с людьми до последнего предела, неразличимо. Разделить их судьбу. Не противостоять им ни в роли поучающего, ни в роли умелого мастера, который из их страданий и страстей делает красивые «опусы». Звучит призыв — отречься от этих сомнительных даров искусства, ставящих художника где-то над и вне общей участи, и принять на себя всю тяжесть этой участи — стать только экспрессивным возгласом страдания и ничем иным — без оценки, без поучения, без живописания. Возгласом не фиктивным, ненгровым, непритворным и... непросветленным.

Вот это слово «непросветленный» уже таит в себе и все зловещее, на что толкает художника черт.

Если мы представим себе картину Брейгеля «Слепые», то в этой группе людей художник окажется самым «одержимым» из слепых, первым падающим в яму и увлекающим за собой остальных. А что если этот слепой поводырь на самом деле зрячий, но закрыл глаза или нарочно ослепил себя, чтобы не отличаться от своих собратьев и быть с ними? Разве не будет такой акт высшей солидарности, в сущности, предательством? Иначе как через просветленность возможна ли солидарность?

Призыв к непросветленному, слепому выражению страдания и есть ловушка дьявола, подсказанный им лживый исход из правдиво констатированного факта жизненного и культурного кризиса.

Леверкюн поддается на эту ловушку, не замечая, сколь отличается дар дьявола от того, о чем он догадывался и мечтал прежде: «...искусство больше не хочет быть игрой и иллюзией, оно хочет стать познанием». Дьявол подсказывает совсем другое: искусство больше не хочет быть игрой и иллюзией, оно хочет стать слепым криком отчаяния.

Тут происходит третье превращение собеседника. Теперь он напоминает традиционного, не преображенного мимикрией черта. В этом виде он отвечает на вопрос Адриана об ожидающей его расплате, о цене даруемого времени и вдохновения.

В «Романе одного романа» Манн писал, что это описание ада было бы для него немыслимым, «если не пережить в душе все ужасы гестаповского застенка»¹.

В аду Адриана ждет бесконечное продолжение его земного «экстравагантного бытия» — вечное метание грешников между холодом и жаром: «с ревом мечутся они между этими двумя состояниями, поелику противоположное всегда кажется райской усладой, хотя тотчас же становится невыносимым, и притом в самом адском смысле»². Сюда присоединяется самоиздевательство (вот она, «смешливость» Адриана и «ирония» Блока), «архижалкое глумление над безмерным страданьем», доходящее до позорного упоения пытками, до сладострастия. И это тоже продолжение земного, потому что в «непросветленном выражении страдания» нет сопротивления страданию, а значит, в нем таится бесстыдное смакование боли и упоение ее гримасами. (Здесь читателю может вспомниться герой «Исправительной колонии» Кафки).

_________

¹ Там же, стр. 314.

¹ Том 9, стр. 274.

² Том 5, стр. 321.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание