которые показал в Москве театр «Ла Скала». И тем более обидно, что с таким невниманием отнеслась наша пресса, радио и телевидение к этим гастролям. Ни один спектакль не был показан по телевидению, ни один, очевидно, не был записан на магнитофонную пленку. А жаль! Наши певцы, руководители театров могли бы почерпнуть для себя немало полезного из выступлений итальянских артистов. Хотя бы в плане расширения репертуара.

Думается, нет особой надобности говорить о важности этого репертуара для воспитания музыкальной, сценической и общей культуры молодых вокалистов. Ведь не секрет, что для некоторых из них зачастую бывает губительным преждевременное увлечение операми веристов и позднего Верди.

Разумеется, неверным было бы считать, что исполнять староитальянские «opera buffa» легче и проще, чем драматический оперный репертуар. Здесь певцу предъявляются серьезные требования — добиваться спокойного, плавного голосоведения в лирических фрагментах; вырабатывать искусство мужской и женской вокальной колоратуры, особую выносливость певческого дыхания и т. д. Актерская же сторона прочтения таких произведений, пожалуй, еще важнее и сложнее, чем, скажем, в веристской опере. Насытить живым человеческим содержанием, придать индивидуальные черты весьма условным, симметрично-закругленным музыкальным формам ранней комической оперы — задача творчески привлекательная и интересная, позволяющая мастерам этого жанра создавать на редкость колоритные и непохожие друг на друга образы. Отсутствие же подобного репертуара на афишах наших музыкальных театров приводит к обеднению артистических амплуа. Один из примеров — острый недостаток в настоящее время на нашей сцене характерных певцов, в частности баса-буффо (целую плеяду которых выдвинула в свое время ленинградская сцена — М. Ростовцев, П. Журавленко, В. Райков и другие).

Особенно нужно, нам кажется, извлечь уроки из гастролей римлян оперным студиям консерваторий. Ведь ленинградская студия когда-то «специализировалась» на постановках незаигранных камерных опер («Бастиен и Бастиенна» Моцарта, «Саламанкская пещера» Б. Паумгартнера и т. д.) и с успехом демонстрировала их даже в моцартовской «столице» — Зальцбурге. (Ныне же она «прокатывает» те же спектакли, что и соседствующий с нею Кировский театр. Только с иными исполнителями).

В былое время уделял большое внимание классической комической опере и Малый театр оперы и балета, располагающий уютной сценой. (Теперь же, как ни парадоксально, как раз «большая» опера, нуждающаяся в огромной сцене, в особом размахе постановочных решений, в мощных и выносливых голосах, — «Турандот», «Дон Карлос», «Трубадур», «Сицилийская вечерня», «Отелло», «Джоконда», «Фенелла» — ставится на скромной площадке МАЛЕГОТа, а в Кировском театре идут гораздо более «камерные» постановки — «Севильский цирюльник», «Травиата», «Евгений Онегин» и т. п.) Очевидно, только удивительной инертностью театральных руководителей можно объяснить то, что ни на одной из трех ленинградских оперных сцен не идут спектакли, представляющие домоцартовскую оперу, творчествостарых европейских классиков — Глюка, Генделя, Люлли и Рамо (например, «Галантная Индия», с успехом поставленная сейчас в Софийской опере), великую триаду итальянцев — Беллини, Доницетти и Россини (известного нашей публике только по «Цирюльнику»), произведения Лортцинга, Флотова и Вебера, Сен-Санса, Галеви и Мейербера. И это в то время, когда ряд постановок дублируется двумя, а иногда и всеми тремя оперными сценами; «Травиата», «Риголетто», «Цирюльник», «Онегин», «Кармен», «Фауст», «Пиковая дама», «Русалка» и другие.

На все эти размышления навели нас великолепные спектакли «маленького римского музыкального театра». Решить эти проблемы — дело руководителей оперных театров, Министерства культуры. Нам же в заключение хочется, заглянув в итальянско-русский разговорник (к помощи которого благодаря нерадивым организаторам гастролей не раз приходилось обращаться) сказать нашим гостям; «Arrivederci е non addio» — «До свиданья, но не прощайте!»

От редакции: Вопросы формирования репертуара оперных театров и консерваторских студий, вновь затронутые в статье П. и М. Мальковых, неоднократно поднимались уже на страницах нашего журнала. Увы! Министерство культуры СССР и РСФСР, в чьем ведении находятся московские и ленинградские музыкальные театры, до сих пор не принимают никаких мер для того, чтобы сломить репертуарную косность и рутину. Когда же, наконец, в министерствах нарушат этот «обет молчания» и прислушаются к мнению критики?!

_________

языка. Вполне в силах организаторов было издать программки с максимально подробным изложением либретто, составленными умело (лучше, если талантливо). На деле же пересказ содержания в изданных программах занимал буквально несколько строчек и лишь в самых общих чертах давал представление о смысле происходящего на сцене. А ведь звучали не всем давно известные «Богема» или «Трубадур», а оперы, исполняющиеся вообще очень редко, а у нас и вовсе неизвестные.

Вдобавок, к изданию даже таких программ отнеслись халатно: нередко в них неверно указывались имена исполнителей.

ИЗ ПРОШЛОГО РУССКОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ИСКУССТВА

С. Левик

Беседа с Шаляпиным

В «Записках оперного певца» я между прочим рассказал о первом посещении мною Ф. И. Шаляпина. Здесь хочется рассказать о втором.

С 1918 года, как известно, Наркомпрос и одновременно профсоюзы стали усиленно пропагандировать искусство вообще, музыкальное в частности, и оперное в особенности. Одной из разновидностей пропаганды оперы явились постановки в клубах не только целых оперных спектаклей, но и монтажей В подавляющем большинстве случаев эти монтажи шли без хора и оркестра. Огромное количество их делалось на основе «Паяцев», «Тоски» и «Отелло». Труднее было «монтировать» в часовой спектакль русскую классику. Здесь все сводилось к показу отдельных картин из «Евгения Онегина», «Пиковой дамы», «Демона» и «Русалки».

Все эти оперы, помимо изъятия хоровых сцен, подвергались еще большим купюрам. Bсе же какая-то видимость декораций, костюмоы и некое подобие сценического действия производили на тогда еще неискушенного зрителя oгромное впечатление. По существу образовался и несколько лет стойко держалось некое, по определению Асафьева, «халтурное время». Однак как свидетель и в какой-то мере «участник» его я должен сказать, что это «время» сыграло свою положительную роль: массы народа приобщились к опере, получили некую подготовку к последующему восприятию ее в должном виде, а артисты стали получать дополнительное вознаграждение не только в виде денежных знаков, но и натурою продовольствием, топливом, керосином, а то промтоварами, что давало им дополнительные средства к существованию.

Ф. И. Шаляпин, время от времени «шляясь» как он выражался, по маленьким театрам и клубам в поисках голосистой молодежи для академических театров, однажды забрел на «Паяцы», ставившиеся на Обводном канале где-то в район Балтийского вокзала под управлением известного тенора А. Давыдова. Зайдя в артистически уборную, он пожал руку только Александру Mихайловичу, а всем остальным участникам спектакля кивнул и, сказав «здравствуйте», присел на свободный табурет. Заметив меня, он стал внимательно рассматривать мой костюм Тонио, сердито мотнул головой, потом глазами показывая Давыдову на полосатую тельняшку, улыбнулся и, снова покачав головой, громко спросил «Лапицкий?» Я хорошо знал, что Шаляпин не долюбливает режиссера И. Лапицкого, и наси-

_________

¹ С. Левик. Записки оперного певца. М., «Искусстве», 1962.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ИЗ ПРОШЛОГО РУССКОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ИСКУССТВА

С. Левик

Беседа с Шаляпиным

Содержание