Выпуск № 7 (332) | 1966 - страница 47

рожился, когда он сразу от меня отвернулся и после ответа Давыдова — «да, Лапицкий» — что-то шепнул ему на ухо. Давыдов был явно недоволен и ответил укоризненным покачиванием головы. В это время вбежал сценариус и позвал Леня на выход, а Шаляпин пошел в зал.

На следующее утро мне позвонил секретарь Шаляпина, который в то время был уже режиссером Академического театра оперы и балета (бывшего Мариинского), Исай Григорьевич Дворищин и сказал:

— Федор Иванович просит вас завтра или послезавтра заехать к нему часам к четырем.

— А на что я ему нужен? — спросил я.

— А это он вам сам скажет, — ответил Дворищин. — Когда Федор Иванович приглашает, можно не спрашивать — зачем. А вам подай на блюдечке. Странный же вы человек, ей-богу.

Когда я приехал к Шаляпину, он был обворожительно любезен. Встретил он меня в передней и подчеркнуто сказал:

— Здравствуйте, товарищ Левик, — Сергей Юрьевич — так, кажется?

— Так-то так, — откликнулся я, — но моя фамилия не Левик, с французским ударением на последнем слоге, а Лёвик — с ударением на е. Я, кажется, уже вам говорил...

Федор Иванович меня перебил:

— Но вы не правы. Вы сошлетесь, конечно, на то, что мы говорим Лёвин, а не Левин, но там другое дело. Это хоть и русская фамилия, но кроме «Анны Карениной» я русских людей с такой фамилией что-то не помню. А вы — другое дело. Мне мои друзья рассказывали, да я и сам читал, что в древности были каганиты и левиты, а потому надо говорить Каган, а не Каган, Левит, а за одно и Левик. Конечно, если это вас раздражает, я охотно откажусь.

— Я об этом не думал, просто меня и всех моих родственников «ударяют» по первому слогу. Но вам, Федор Иванович, перечить вряд ли стоит.

Повел он меня в столовую, сел в голове большого стола, а меня усадил по правую руку и тут же стал расспрашивать о той «халтуре», на которой он присутствовал. Сколько раз в неделю мы «печем такие кренделя», кто производит «вивисекцию над клавиром», как мы получаем «прибавки к падающей валюте», как с пайками, кто по существу «антрепренерствует», откуда костюмы и «отрепья декораций» и т. д. И почему спектакли так «плохо срепетованы», когда у нас «такой чудесный аккомпаниатор» (им была Софья Осиповна Давыдова). «А кто выдумал этот костюм ваш, почему тельняшка? А татуировки нет?» — заключил он с явной издевкой: на мне (в спектакле) под серым жилетом действительно была матросская тельняшка с кресными поперечными полосками. Эскизы костюмов в Музыкальной драме в свое время представил итальянский художник Гранди, и мы их считали верными.

Не закончив какой-то фразы, Шаляпин совершенно серьезным тоном спросил:

— А слова «Пролога» тоже Лапицкого? Или вы сами их придумали? Ведь вы, говорят, переводчик?

— Я переводчик, но здесь моя роль ничтожна: я какие-то два или три слова заменил, но это было в 1914 году, я их и сам забыл. А вообще «Пролог» написан Иосифом Михайловичем Лапицким.

— Ага, — перебил меня Федор Иванович, явно недовольный, — А вам нетрудно будет повторить слова?

Я стал озираться в поисках рояля; Федор Иванович понял мой поворот головы и сказал:

— Что, петь хотите? Но я ведь слыхал. Продекламируйте, пожалуйста.

До этого он сидел откинувшись на спинку стула, а тут придвинулся к столу и стал внимательно слушать. Когда я кончил, он добрых три минуты молчал. Видно было, что он что-то крепко обдумывает.

В это время в столовую вошла Мария Валентиновна, но присела не к нашему столу, а к самоварному столику у двери. Минуты через две ей подали три стакана чаю. Один она оставила на месте, а два понесла нам.

Несколько минут прошли в молчании: я не рисковал начать разговор, не зная причины приглашения. Шаляпин явно переживал недостаток сахара в чае. (У него начинался диабет, и сахар ему отпускался в микроскопических дозах). Затем мы обменялись какими-то незначащими фразами, хотя я продолжал ждать отклика на слова «Пролога», а заодно и объяснения, зачем он звал меня к себе. А он как-то вдруг, совершенно неожиданно спросил:

— А зачем вы вставляете sol в слова «Итак, мы начинаем» у автора-то rе а не sol. Зачем?. Сурово глядя на меня, так, что мне даже как будто стало не по себе, он звякнул ложечкой, громко хлебнул чая, забарабанил пальцами по столу и продолжал:

— Вы хорошо подчеркиваете трагедию артиста, — так зачем опрокидывать это впечатление? Как у вас там в конце... (я подсказал: «мысль пьесы сказал я, теперь судите, как мы сыграем». Он повторял за мной). Вот видите,

мысль пьесы вы рассказали, а мысль — трагедия. Зачем же эта высокая нота? Ведь автор сам мог бы написать sol, он итальянец и знает любовь баритонов к высоким нотам. Нет, я полагаю, что «Пролог» вообще, а ваши слова в частности, обязывают вас сохранить rе. Если вы хорошо споете, то себе не помешаете. Да и предшествующее вставное la bemol убедит ваших слушателей, что с высокими нотами у вас благополучно.

Тут Шаляпин отодвинул от себя стакан с чаем и с очень минорной интонацией тихо и медленно спел: «Итак, мы начинаем». В голосе была неизбывная грусть, обида какая-то, ни капельки эффекта... Боже, как это замечательно оправдывало его замечание по моему адресу... Между тем вставное sol было настолько обычным, что никто о нем вообще не задумывался. До этого разговора с Федором Ивановичем я несметное число раз слышал «Паяцев». Отлично помню Баттистини и Титта Руффо. Из них первый, исполняя только «Пролог» и партию Сильвио, фразировал очень лирично, я бы сказал, проникновенно, но последнее sol он под конец, как почти всегда перед спуском на квинту, раскрывал и чуть-чуть вульгаризировал: я, мол, ведь клоун.

Титта Руффо передерживал фермату на sol примерно до двух с половиной тактов, причем он это самое sol делил на четверти и каждую четверть выпевал staccato, сопровождая каждую точку ударом клоунского колпака в занавес. Это был чудовищно трудный, совершенно неповторимый для рядовых певцов эффект, но он сам по себе настолько приковывал к себе внимание слушателей, что глубокое по существу содержание «Пролога» — фактически популярно изложенная декларация веризма — отходило на задний план, совершенно улетучивалось из памяти. Взрыв аплодисментов и бурное требование биса, как и следовавшее повторение второй половины «Пролога» с тем же стаккатированным sol плюс sforzando на каждой точке, вообще превращали выступление прекрасного артиста в костюмированный концерт.

Конечно, текст Лапицкого был сильнее, выразительнее и доступнее оригинала. Но если фразу «Мысль пьесы сказал я, теперь судите, как мы сыграем» я произносил серьезно, в духе всего «Пролога», то в последней — «Итак, мы начинаем» — я действительно отрывался от прежнего настроения, придавая ей все же полуклоунский, зазывной характер. Потому что, как и все мое поколение, я вырос в слуховой атмосфере, в которой хорошо культивированный звук сам по себе играл самостоятельную роль. В ушах неизбыв но звучали не только итальянцы, но и стенобит ное sol М. Максакова, хлесткое, чуть фатоватое sol О. Камионского, стеклянно-звонкое sol М. Бочарова, и, повторяю, никому другое толкование в голову не приходило. Скажу больше, А. Глазунов, Г. Фительберг, М. Бихтер, как и критики В. Каратыгин, В. Коломийцов, Э. Старк, никогда не упрекали меня за это нарушение образа. И вот после двадцати лет слушания оперы Леонковалло и двенадцати лет исполнения партии Тонио мне сделали совершенно новое замечание. И я тут же вспоминаю, что, впервые услышал его из уст Шаляпина, я должен был напрячь память для того, чтобы вспомнить, что в оригинале-то действительно rе. Я было тогда подумал что Федор Иванович не берет высокой ноты к тому же вставной, потому что он бас, а не баритон. Ему, можно думать, вообще охотно «прощали» отсутствие привычной высокой ноты.

Между моей беседой с Федором Ивановичей и ближайшим исполнителем Тонио было несколько дней. Я дома раз десять проверил его замечание и все-таки пришел к решению, что он бы: прав! Вставное sol сразу уводит исполнены в другую сторону, изменяет предыдущее настроение «Пролога».

Сейчас, перебирая архив и вспоминая подросности беседы, я особенно хорошо чувствую свое тогдашнее переживание: ведь спеть так, как на писано в оригинале, значило расписаться в то» что у тебя — ответственного баритона — нет в голосе ноты sol... На это у меня тогда духа я хватило, «традиция» была сильнее логики... И не только для меня. В недавно вышедших «Воспоминаниях» Джильи он очень искренне рассказывает, как не мог добиться успеха в знаменитой арии Энио («Джоконда» Понкиелли), пока я уступил «традиции» и не стал вставлять в финале si bemol, вместо авторского sol. Он — большой человек — и я — маленький — мы оба были одинаково беспомощны перед судом толпы, делающей погоду в театре... Но косвенным доказательством правоты Шаляпина (помимо всего прочего) является и то обстоятельство, что клавир «Паяцев» при жизни Леонковалло издавался не раз, но ноту rе он нотой sol все же не заменил, хотя она всегда звучала в его присутствии!

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание