ВОПРОСЫ ЭСТЕТИКИ

Н. Дмитриева

Томас Манн о кризисе буржазной культуры

Уже через несколько лет после окончания «Доктора Фаустуса» 77-летний Томас Манн сказал: «Каким бы суровым обвинением ни являлось искусство, как ни горько сетует оно на гибель мироздания, как ни далеко оно заходит в иронизировании над действительностью и над самим собой, — не в его натуре «с язвительным смехом покидать поле боя». Жизни, для одухотворения которой оно создано, оно не грозит кощунственной рукой. Оно предано добру, и сущность его — доброта, которая сродни мудрости, но еще более близка любви»¹.

Нельзя сказать, что Леверкюну чуждо это высшее чувство, — тогда бы он не был гениальным художником. Мы помним, что идеал он видел в отказе культуры от самоцельности, в «скромном и счастливом» служении, людской жизни и этому идеалу оставался верен. Но драма Леверкюна в туманной отдаленности и бесплотности его гуманистических идеалов: ему не хватает сегодняшней, живой любви к сегодняшним людям. Вот этой — надежнейшей — путеводной нити у него нет. Он, как и Ницше, слишком предпочитает «ближнему» «дальнего». Всякая его «попытка общительности», как замечает Цейтблом, является оборотной стороной его «крайнего высокомерия».

Вот почему опасность бесплодия для него особенно реальна. И предугадывая ее, не доверяя своему предательскому «бескровному интеллекту», он устремляется к противоположной (по видимости противоположной) крайности — к неоварварству, к «магии», которую он хочет сочетать с «математикой».

Коллизия эта типична. Реальная история художественной культуры конца XIX и первых десятилетий XX века дает нам много ее вариантов. Более ранний этап связан с символизмом, более поздний — с абстрактными течениями, внутри которых, как бы они ни назывались, обычно сосуществовали и сменяли друг друга рассудочно-абстрактные и экспрессивно-абстрактные.

Александр Блок в статье «Ирония» говорил:

«Самые живые, самые чуткие дети нашего века поражены болезнью, незнакомой телесным и духовным врачам. Эта болезнь — сродни душевным недугам и может быть названа "иронией". Ее проявления — приступы изнурительного смеха, который начинается с дьявольски-издевательской, провокаторской улыбки, кончается — буйством и кощунством.

...Эпидемия свирепствует; кто не болен этой болезнью, болен обратной: он вовсе не умеет улыбнуться, ему ничто не смешно. И по нынешним временам это — не менее страшно, не менее болезненно; разве мало теперь явлений в жизни, к которым нельзя отнестись иначе, как с улыбкой?»¹

_________

Окончание. Начало см. в № 5.

¹ Томас Манн. Собр. соч., т. 10. М.— Л., ГИХЛ, стр. 487.

¹ А. Блок. Собр., соч., т. 5. М. — Л., ГИХЛ, 1962, стр. 345, 346.

Это уже почти в точности ситуация Леверкюна, «терзаемого смехом», и рядом с ним — «неулыбающегося» Цейтблома.

Примерно со второго десятилетия XX века альянс «магии» и «математики» меняет стилевые одеяния и явно мельчает. Теперь появляются художники, махнувшие рукой на «область таинственного и невыразимого» и деловито «разнимающие музыку как труп» — футуристы, супрематисты, кубисты. Можно далее проследить переход, например, «аналитического кубизма» в «синтетический кубизм», то есть новый прыжок от крайностей «бескровного интеллекта» в темное царство иррационального, опять в модернизированную магию и в преисподнюю варварства. От одной крайности до другой расстояние становится все короче. И дальше эти процессы продолжаются с нарастающей быстротой мельканий. Вплоть до «магии» сюрреализма и «холодной интеллектуальности» техницистских концепций.

На поверхность всплывали то одни, то другие имена и быстро погружались в небытие. Самая незавидная творческая судьба была уготована тем из этих «грешников», мечущихся «между крайним холодом и крайним жаром», кто более всех настаивал на суверенности искусства и искал в нем стерильночистых ценностей, будь это «чистая красота», «чистая чувственность», «чистые формы». Так, основатель супрематизма Казимир Малевич целиком ушел в поиски абстрактного феномена «чистой чувственности», очищенной от предметности; в результате он обрел пустоту, обрел мертвый черный квадрат на белом поле, но с маниакальной одержимостью продолжал и через многие годы утверждать, что «эта пустота наполнена духом беспредметной чувственности, которая проникает все». Художник, не обделенный талантом, он так и остался в памяти следующих поколений трагикомическим автором пустоты.

И вместе с тем мы знаем многих художников, которых путеводная нить гуманизма, глубокого социального чувства, чувства социальной солидарности, провела через опасные искусы негативности, иронии, анализа, ломки, переоценки ценностей и провела так, что действительно все эти «мнимо нежизнеспособные» свойства, как говорит в романе Кречмар, обратились на пользу движению искусства. Не говоря уже о «символистах» — Блоке, Ван-Гоге, Гогене, о «футуристе» Маяковском, о «сюрреалисте» Арагоне, назовем имя Пикассо — едва ли не самого радикального и «разрушительного» из современных новаторов, но зато и истинно созидательного, истинно человечного.

Участь Леверкюна, однако, не похожа ни на судьбу Малевича, ни на судьбу Пикассо. Малевич говорил: «Искусство не хочет больше быть на службе у государства и религии, оно не хочет больше иллюстрировать историю нравов и обычаев, оно не хочет больше изучать предметы, оно верит, что может существовать в себе и для себя»¹. Леверкюн, мечтающий о подчинении искусства «высшему», так бы не сказал: для этого он слишком гуманист. Но он не мог бы и сказать о себе как Пикассо: «Не глуп ли художник, если он имеет только глаза, или музыкант, если он имеет только уши?.. Художник — это одновременно и политическое существо, постоянно живущее потрясениями, страшными или радостными, па которые он всякий раз должен давать ответ». Для этого Леверкюн недостаточно гуманист. И того, чего не хватало для самоосуществления его художественного гения, того, что могло бы быть разбужено и вызвано к жизни простым и верным чувством преданности людям, он хочет достичь актом «магического», искусственно вызванного вдохновения.

Во имя этого он идет, полусознателыю-полуневольно, навстречу болезни, способной дать ему минуты прозрения, бурного подъема, экстаза.

В 16-й главе — когда уже треть романа позади — впервые завязывается собственно «романный» сюжет: история роковой встречи Леверкюна с девицей из публичного дома, заразившей его болезнью, впоследствии перешедшей на мозг. Леверкюн уступает своему влечению к этой девушке, первому и единственному в его жизни, несмотря на то, что девушка «предостерегла его от себя». Этот эпизод, как уже сказано, заимствован из биографии Ницше.

«Хмельная инъекция» получена, и сделка с чертом фактически уже совершилась. Но первые шаги Леверкюна в творчестве — только прелюдия. Пока он только осваивает опыт прошлого искусства и все более убеждается в исчерпанности его средств.

Вся современная система музыкального (и шире — художественного) произведения как замкнутого в себе, внутри себя протяженного, внутри себя развивающегося опуса не удовлетворяет Леверкюна, — он видит в ней претензию искусства утвердиться в своей независимости и самоценности, образовать собственный замкнутый мир вместо того, чтобы быть непосредственным голосом настоящего мира.

«В произведении искусства много иллюзорного, — размышляет Леверкюн,— можно даже пойти еще дальше и сказать, что оно само по себе как «произведение» иллюзорно. Оно из честолюбия притворяется, что его не сделали, что оно возникло и выскочило, как Афина Паллада во всеоружии своего блестящего убранства из головы Юпитера. Но это обман. Никакие произведения так не появлялись. Нужна работа, искусная работа во имя иллюзии; и тут встает вопрос, дозволена ли на нынешней сту-

_________

¹ К. Малевич. «Мир неизобразительности». См.: сб. «Dictionnaire de la peinture abstraite», стр. 99.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ВОПРОСЫ ЭСТЕТИКИ

Н. Дмитриева

Томас Манн о кризисе буржазной культуры

Содержание