Как известно, дух высокого романтизма может проявляться в различных композиционных формах — и в одночастной сонате, и в циклическом произведении.

•

«Поэтому несколько неожиданно выглядит довольно обширный монографический очерк о М. Дюпре (стр. 318). При всем уважении к этому бесспорно крупнейшему современному органисту, его появление в контексте книги иеоправдано» (стр. 140).

«Довольно обширный» очерк о Марселе Дюпре занимает в книге всего лишь 33 строки. Дюпре не только выдающийся органист, но прежде всего композитор, автор множества произведений для органа, ряда кантат, симфонических, инструментальных и вокальных пьес. Почему Филенко представляется появление Дюпре «в контексте книги неоправданным», совершенно непонятно.

*

Будучи несогласной с периодизацией, легшей в основу книги, Филенко, ссылаясь на авторитет П. Ландорми, назвавшего свою книгу «Французская музыка после Дебюсси», пишет:

«Общеизвестно также, что французских музыкантов, выступивших вскоре после окончания первой мировой войны, при всей их разноречивости объединяло единодушное отрицание идейно-эстетических воззрений старшего поколения и прежде всего эстетики импрессионизма» (стр. 134).

Это говорится в поучение автору книги, который, очевидно, проглядел этот важнейший переломный момент в развитии новой французской музыки. Но именно этой теме по существу и посвящена книга. Начиная со стр. 178 речь идет о послевоенном поколении композиторов, — о Сати, Кокто, о «Шестерке», «Молодой Франции» и т. д. Весь этот обширный материал, впервые публикуемый в таком объеме на русском языке, как раз и говорит о том, чего требует от автора книги Филенко.

*

«Жаль, что автор не поставил перед собой задачу критики реакционных тенденции в музыкальной культуре Франции, в особенности клерикализма, столь явственно проступающего в 90-е годы XIX века или в 40-е и 50-е годы XX века!» (стр. 140).

Об «удушливой социальной атмосфере, в которой развивалась французская музыка» в конце прошлого столетия, говорится на 7-й стр. книги. Критика клерикализма содержится на страницах, посвященных Оливье Мессиану (стр. 332, 333, 335, 336).

*

В заключение своей статьи Филенко, справедливо напоминая о необходимости точности, обязательной для каждого автора, заявляет, что «текст книги пестрит досадными фактическими и стилистическими погрешностями, неточностями перевода».

Рецензенту удалось выявить несколько неточностей. Так, например, упомянутая на стр. 10 парижская церковь, в которую попал снаряд немецкой пушки, носит имя не святой Жервезы, но святого Жерве (Гервасия, как сообщает Филенко). Сен-Санс действительно привез из Москвы не партитуру, но клавир «Бориса Годунова». Жак Руше, ошибочно названный у меня дирижером, на самом деле был директором театра. О влиянии эпоса «Эдды» на сюжет оперы д’Энди «Фервааль» у меня сказано неточно. Филенко справедливо поправила меня в переводе трех названий произведений Мийо, Ибера и Капдевьеля. Итого — семь допущенных мною ошибок, за выявление которых я должен поблагодарить автора рецензии.

Однако никак не могу принять весьма странные «поправки» Филенко, предлагающей мне перевести название балета Пуленка «Les biches» словами «Милочки» или «Душечки». Французское слово «les biches» имеет только одно значение — «лани». В этом легко убедиться, заглянув в любой французско-русский словарь. Косвенным доказательством того, что композитор имел в виду именно этих грациозных животных (естественно, воплощенных в образах изящных девушек), может служить обложка грампластинки, выпущенной в Париже с записью музыки этого балета, на которой рукой художницы Мари Лорансен, создавшей декорации и костюмы к первой постановке этого балета, изображена лань и две девушки. Вот если бы я перевел слово «les biches» — «Милочки», тогда Филенко имела бы все основания поучать меня, как следует переводить с французского.

Спорным является предложение Филенко перевести название коллективной буффонады Кокто и «Шестерки» «Les Mariés de la Tour d’Eiffel» — «Новобрачные на Эйфелевой башне» (у меня переведено «Новобрачные Эйфелевой башни»). Дело в том, что одним из действующих лиц буффонады, полной нелепых неожиданностей, является сама Эйфелева башня, воплотившаяся в образе барышни-телеграфистки (уже в 20-е годы эта башня служила антенной для беспроволочного телеграфа).

Очень странно звучит заявление Филенко: «г-жа Колетт не поэтесса, а известная писательница, автор не поэмы, а либретто в прозе оперы Равеля "Дитя и волшебство"». Нельзя не удивляться апломбу, с которым автор рецензии делает эти замечания, так же как и ее неосведомленности. Известная французская писательница Колетт (1873–1954) — одно время президент Академии Гонкуров — является также и поэтессой. Либретто оперы «Дитя и волшебство» ею самою названо поэмой, в чем нетрудно убедиться, взглянув на партитуру, клавир или на грампластинку с записью этой музыки.

Не знаю, как назвать «забывчивость» автора статьи, «поправляющего» меня в определении жанра, как она пишет, «Св. Себастьяна». Филенко упрекает меня за то, что я назвал это произведение «балетом с пением», в то время как на самом деле это «драма-мистерия с хоровой и симфонической музы-

кой Дебюсси». Уж если быть точным, то произведение это называется не «Св. Себастьян», а «Мученичество св. Себастьяна» («Le Martyre de Saint Sébastien»). Заглянем на страницу 86 моей книги: «Дебюсси в течение двух месяцев создает музыку к драматической мистерии итальянского поэта Габриэля д’Аннунцио "Мученичество св. Себастьяна". Несмотря на многие прекрасные страницы партитуры, музыка этого своеобразного балета с пением...» и т. д. Ради чего же была сделана эта «поправка»? 

В рецензии Филенко есть и некоторые правильные критические замечания, которые, конечно, будут учтены автором при дальнейшей работе над этой темой. Однако общая направленность статьи, как мне представляется, очень далека от задач конструктивной критики. Об этом свидетельствует и высокомерный, поучающий тон статьи, оскорбительные, ничем не подтверждаемые заявления о том, что мой труд представляет собой компиляцию, «более или менее точный пересказ чужих материалов» (стр. 134), определение отдельных глав книги как якобы «...выдержанных в духе легковесного, беллетристически "вольного" конферанса» (стр. 136) или «беллетристического описательства» (стр. 138).

Определив книгу как «компиляцию», Филенко нигде и ничем не доказывает правомерность этого заявления, порочащего мой труд, в котором содержится немало страниц, обобщающих тенденции развития музыкального искусства Франции, рисующих общественно-политический фон, на котором это искусство развивается. Естественно, что в своей работе над книгой я тщательно изучал материалы советских и французских авторов. Об этом говорит приведенная на стр. 386 и 387 библиография. Такова практика, принятая в любой научной или обзорной работе. Думается, и автор рецензии в своих замечаниях опирался на сведения, почерпнутые из многих, в том числе и из французских, источников.

Г. Шнеерсон

От редакции: Публикуя настоящее «Письмо», редакция предполагает в ближайшее время вернутьсв к затронутым в нем вопросам.

Коротко о книгах

А. Курцман. А. К. Глазунов, М., «Музыка», 1965, 164 стр., тираж 30 000 экз.

Издательство «Музыка» все чаще выпускает книги для школьников и юношества о великих композиторах. Необходимость таких изданий бесспорна. К сожалению, книги этой серии страдают порой существенными пороками: их авторы нередко склонны к сюсюканию в духе Лидии Чарской, и не видят ничего зазорного в вольном обращении с фактами. Подобные недостатки присущи и книге А. Курцман о Глазунове, опубликованной издательством к столетию со дня рождения композитора.

Хуже всего в этой книге обстоит дело с характеристикой музыки. Говоря, например, о Четвертой симфонии Глазунова, автор пытается связать ее образы с настроениями, характерными для поэзии Толстого, и цитирует:

...То на любовь мою в ответ
Ты опустила тихо вежды...

или далее:

И плакал я перед тобой,
На лик твой глядя милый...

Все это явно невпопад...

Лучше удалась характеристика Пятой симфонии. Но, дойдя до Шестой, автор вновь вступает на привычную стезю. Вновь возникают «образы скорби и образы утешения», «затаенные вздохи», «жалобные мольбы». Да, первая часть Шестой симфонии Глазунова драматична. Но не сентиментальна.

Не поняла Курцман многого и в Восьмой симфонии. В частности, демоническое, коварное, полное скрытых злобных сил скерцо трактуется ею как «новое собирание сил, готовность к продолжению борьбы» (стр. 121).

Неудачно и описание последних лет жизни Глазунова. Правда, автор (и это его заслуга!) впервые в нашей печати рассказал о неприязненном и крайне необъективном отношении к Глазунову со стороны Б. Асафьева. Однако общее впечатление от описания этих последних лет неясно в самом главном: как же случилось так, что уезжая из Ленинграда на полгода, не взяв с собою даже зимней одежды (примечательный факт!), Глазунов провел за рубежом восемь лет и скончался в Париже, так и не успев вернуться на Родину? Между тем следовало привести хотя бы по нескольку строк из писем Глазунова, относящихся к данному периоду (1928–1936). Они адресованы близким друзьям, прежде всего М. Штейнбергу и Ю. Гнезе. В этих письмах отражено твердое намерение Глазунова вернуться в дальнейшем в родной и любимый Ленинград. И лишь непрестанные болезни вынуждали его все время откладывать желанное возвращение. В ноябре 1935 год: Глазунов договаривается со своим другом, знаменитым некогда тенором А. Давыдовым, чтобы тот встретил его на советской границе: один он уже не мог решиться на такое длинное путешествие. Но здоровье вновь резко ухудшилось, отъезд опять пришлось отложить, а 21 марта 1936 года Глазунова не стало. Умер он с советским паспортом, в звания народного артиста республики. Я подчеркиваю это обстоятельство, ибо все это недостаточно известно не только юным читателям, но и многим взрослым. Такие факты, а их множество, необходимо было использовать, чтобы воздать должное светлой памяти Александра Константиновича Глазунова.