В книге Курцман очень много фактических неточностей. На стр. 141 крупнейший советский музыкальный деятель-педагог, пианист и композитор Леонид Владимирович Николаев назван Львом Владимировичем. На страницах 138 и 139, где описывается обстановка дома Глазунова в 1919 и 1920 годах, автор приписывает Глазунову слова: «Сегодня придет немецкий дирижер Абендрот». Несколькими строками далее среди гостей Глазунова упоминаются композиторы М. Ипполитов-Иванов и А. С. (?) Спендиаров (в действительности имеется в виду Александр Афанасьевич Спендиаров), а также Эгон Петри. Двумя страницами выше автор сообщает, что отапливалась лишь одна из комнат квартиры Глазунова, да и то плохо, поэтому Глазунов дома не снимал шубы. В такой обстановке Глазунов действительно жил в 1919 и 1920 годах. Однако дирижер Абендрот впервые появился в Ленинграде в январе 1925 года, а пианист Эгон Петри — в декабре 1923. После длительного перерыва впервые приехал в Ленинград Ипполитов-Иванов — в январе 1923 года, а Спендиаров — в декабре того же года.

«Оригинальное» представление у Курцман о географии Испании. Описывая путешествие юного Глазунова вместе с М. Беляевым в эту страну, автор книги на стр. 33 пишет: «...на третий день (пребывания в Танжере. — Г. Ю.) они снова сели на пароход, приплыли в Малагу, потом пересели на поезд, который помчал их вдоль гор и пропастей Пиренеев (!?), прячась в бесконечные туннели и грохоча по мостам. Вот он остановился в маленькой, громоздящейся среди скал Сиерры-Невады Гренаде... Следующий город — Кордова...» Итак, по утверждению Курцман, получается, что Пиренеи расположены между Малагой и Гренадой.

На стр. 76 читаем: «Самым значительным произведением Глазунова, написанным в 1896 году, была Шестая симфония. Как и обычно, одним из первых слушателей нового творения был Стасов. Но, услышав только самое начало, он не выдержал и прервал композитора:

— Что это за страшная музыка? Что случилось с Вами?

— Мне много пришлось пережить за эту зиму,— ответил Александр Константинович тихо.— Вы, как всегда, правы. Я хотел выразить это в музыке».

На самом деле такой разговор произошел годом ранее, летом 1895 года, когда Глазунов сыграл Стасову первую часть своего незадолго до этого сочиненного Четвертого квартета. После первых же тактов Стасов воскликнул: «Это же крики какого-то отчаяния! Что произошло с Вами, Саша?» И в записке, адресованной А. В. Оссовскому, Глазунов писал: «Я потом рассказал ему (Стасову), что сочинял квартет под впечатлением пережитых тяжелых воспоминаний» (речь шла о событиях в личной жизни Глазунова весной и летом 1894 года). Более чем сомнительно, чтобы аналогичный разговор повторился спустя год по поводу другого сочинения.

Но особенно огорчает то, как автор книги рисует человеческий облик Глазунова. Не так уж много осталось нас, имевших счастье лично знать этого необыкновенного человека. Александр Константинович никогда не рассказывал таких плоских и заезженных анекдотов, как это приписывается ему в книге (стр. 140). Курцман сообщает читателю, что, когда Глазунов рассказывал о чем-либо, «... его обычно неподвижная грузная фигура преображалась. Правая рука начинала описывать в воздухе широкие круги... Иногда Александр Константинович останавливался и, торжествующе подняв голову, улыбался, как бы спрашивая: "Ну, как, интересно?"» 

Неоднократно приходилось мне слышать чрезвычайно увлекательные рассказы Глазунова, но никаких «широких кругов в воздухе правой рукой» не было и в помине. Его феноменальная скромность общеизвестна и невозможно представить его любующимся собой. Сомнительны и некоторые другие детали поведения Глазунова, описываемые Курцман. И уж совершенно неправдоподобным представляется мне утверждение автора на стр. 39, что «В произнесении речей больше всех отличался Саша... Чайковский, слушая его, удивлялся: "Какой у Саши талант на тосты, он у Вас прямо тулумбат какой-то"» (и слово-то ведь какое Курцман отыскала!). «Застольным оратором» Александр Константинович никогда не был, он говорил медленно, почти беззвучным голосом, осторожно подбирая выражения, всегда точные и умные, но далекие от обычной для тостов цветистости. 

В результате прочтения такой книги невольно приходишь к грустному выводу, что издательство «Музыка» к литературе для школьников не проявляет должной требовательности. Иначе оно избавило бы рецензируемый опус от многих нелепостей и досадных просчетов.

Г. Юдин

Альфред Корто. О фортепианном искусстве. Статьи, материалы, документы. Составление, перевод, редакция и комментарии К. X. Аджемова. М., «Музыка», 1965, 361 стр., тираж 5500 экз.

В книге собраны разнообразные материалы, характеризующие многогранную деятельность Корто. Это его высказывания из «Курса интерпретации» (фрагменты записей, сделанных Ж. Тьеффри) и «Изданий для работы», выдержки из его книг: трехтомника «Французская фортепианная музыка» (целиком два очерка — о Дебюсси и Равеле) и «Аспекты Шопена», документы, связанные с его работой в «Ecole normale de musique» и другие. Диапазон высказываний о фортепианной литературе очень широк — от Баха до композиторов XX века.

Особый интерес вызывают страницы, посвященные французской фортепианной музыке. Корто был свидетелем ее замечательного подъема в конце прошлого и в первых десятилетиях нашего столетия. Находившийся в рядах участников возрождения национального искусства, близко знавший крупнейших композиторов, он выступил энергичным пропагандистом их творчества как исполнитель и музыкальный писатель. В работах Корто даны не только великолепные характеристики многих произведений, но и приведено немало интересных подробностей, которые мог сообщить лишь человек, вращавшийся в кругу музыкантов того времени. Так, мы узнаем об образах, вдохновлявших Дебюсси при создании им сочинений, о том, как он играл некоторые свои пьесы, об использовании Сен-Сансом для главной темы первой части Второго концерта «Benedictus» Форэ и т. д. Очень ценны замечания о характере исполнения музыки французских композиторов, преследующие порой цель раскрыть в ней качества, остающиеся скрытыми для многих пианистов, например, поэтическое чувство природы

в пьесах Рамо («Призыв птиц» овеян ароматом засыпающих лесов, влажного воздуха в волнующую пору захода солнца», стр. 31) или активное начало в Сонатине Равеля («Вся эта пьеса живая, лучистая, полная внутренней радости и исключительно волевая», стр. 197).

Значительны работы о Шопене. В них Корто также выступает не только как интерпретатор, но и как исследователь. В превосходной книге «Аспекты Шопена», написанной к столетию кончины композитора, обращает на себя внимание, в частности, первая публикация ценного автографа — заметок Шопена к фортепианной школе, которую он предполагал написать. До тех пор авторская рукопись была известна лишь в варианте, опубликованном ее бывшей владелицей Н. Янотой и, как оказалось, далеком от точного воспроизведения подлинника.

В своих работах Корто неоднократно высказывает важные мысли относительно искусства интерпретации. Познакомиться с ними поучительно для каждого музыканта-исполнителя, особенно молодого. Они зовут к высоким целям, оберегают от узкого, ремесленнического подхода к произведению, от штампов консервативной академической рутины. Многие глубокие суждения Корто каждому серьезному исполнителю следовало бы по-настоящему прочувствовать, чтобы руководствоваться ими в своей работе.

Одним из ценных выводов, к каким придет читатель — искусство интерпретации в подлинном, большом смысле слова, в том, какое придавал ему великий пианист, завоевывается содружеством богатой интуиции и высокого интеллекта. Эти качества органично сочетаются в облике самого Корто — очень рельефном, живом постепенно формирующемся по мере знакомства с материалами книги. На каждом шагу ощущаешь музыканта, не только пламенно чувствующего, но и интенсивно мыслящего, обладающего широким кругом интересов и большой разносторонней культурой. Достойно внимания какую осведомленность проявляет Корто в мельчайших деталях текста исполняемых и разбираемых им произведений. Полный вдохновения на эстраде, настоящий бард фортепиано, он в период работы, в интервалах между концертами жадно знакомился со всевозможными материалами, касающимися жизни и творчества композиторов, вплоть до изучения в архивах их рукописей.

Корто высказал немало важных мыслей по вопросам педагогики. Читатель ощущает постоянную заботу французского музыканта о воспитании в ученике художника, о пробуждении его самостоятельности, о развитии у него подлинного профессионализма. В своей педагогической практике Корто использовал некоторые интересные методы. Так, он требовал, чтобы ученики на каждую изучаемую пьесу составляли небольшой реферат, в котором указывали бы основные данные о ее создании, об особенностях ее формы, гармонического плана, о характере и содержании музыки (вопрос, привлекавший особое внимание Корто). «Я не требую от вас множества страниц, но дайте мне возможность прочитать что-либо, принадлежащее именно вам» (стр. 217), — разъяснял он учащимся их задачу. Великолепный педагогический прием, способствующий более вдумчивому отношению молодого музыканта к исполняемому! Как было бы хорошо его использовать и в наших учебных заведениях! 

Не со всеми высказываниями Корто можно согласиться. Ошибочно, например, его понимание ремарки Бетховена в I части Сонаты cis-moll «senza sordino» как указание на исполнение без левой педали (стр. 38. 343). В действительности автор предписывал играть с поднятыми демпферами, то есть с правой педалью¹. Жаль, что эти и некоторые другие высказывания Корто, требовавшие уточнения, не были прокомментированы составителем. Следовало бы также более конкретно, чем это сделано во Вступлении, сказать о том, что педагогические воззрения Корто порой носят на себе печать устаревших методических принципов XIX века (в первую очередь о чрезмерном увлечении методом технических вариантов и дозировке их повторений: такой-то вариант надо играть 5 раз, такой-то 10, и другие). 

Аджемов проделал большую и ценную работу, опубликовав впервые на русском языке основные высказывания замечательного музыканта. Издание привлекло к себе интерес и скоро разошлось. Хотелось бы пожелать, чтобы составитель сборника продолжил публикацию работ Корто и лучшие из них издал целиком, снабдив необходимыми комментариями.

А. Алексеев

Вопросы вокальной педагогики. Сб. статей. Составитель A. Л. Доливо. Вып. 2. М., «Музыка» 1964, 243 стр., тираж 4730 экз.

Появление в печати сборника статей профессорско-преподавательского состава кафедры сольного пения Московской государственной консерватории им. Чайковского — факт, заслуживающий внимания музыкальной общественности.

Книгу открывает работа М. Мирзоевой, посвященная вопросам вокального исполнительства. Разделенная на небольшие главы, она содержит ряд ценных сообщений и советов. Чувствуются огромный опыт и эрудиция автора. Так, в разделе «Романс и ария в творчестве западноевропейских композиторов» приведен очень характерный пример из шубертовских песен (жаль, что только один!). Великолепно представлен и методически разработан материал по Генделю. А ведь принципы интерпретации его произведений до сих пор были спорны и неясны. Освоение искусства Генделя для вокалистов — насущная необходимость, и естественно, этот раздел статьи Мирзоевой — один из самых важных. Прекрасное впечатление оставляет также разбор арии Антониды в главе «Русская классическая оперная ария».

Все мысли изложены отличным языком, формулировки точные, лаконичные.

В целом приходится пожалеть, однако, что труд Мирзоевой все-таки недостаточно полон: наряду с более или менее развернутыми положениями многое написано чрезмерно сжато.

Например, затрагивается тема «Принципы звукообразования в исполнении произведений камерного репертуара». Какая необходимая тема и... всего одна страничка текста. Или «Музыкальная форма, ритм

_________

¹ См. специальное разъяснение по этому вопросу К. Черни в его «Völlstandige theoretish-practische Pianoforte Schule».