Письмо в редакцию

Во втором номере журнала «Советская музыка» за 1966 год напечатана рецензия Г. Филенко «Факты и выводы», содержащая критический разбор моей книги «Французская музыка XX века». Не вступая в спор по существу оценки моего труда Филенко, я все же не могу обойти молчанием некоторые пункты этой статьи, не соответствующие истине. Во многих случаях автор рецензии замалчивает или неверно истолковывает отдельные страницы книги, чем внушает читателю впечатление о неумении автора разобраться в вопросах музыкального искусства Франции.

Чтобы с наибольшей наглядностью показать методы критической работы Филенко, я приведу лишь несколько характерных примеров, поместив в каждой колонке слева цитаты из статьи Филенко, а справа — мои соображения.

«К сожалению, понятие реализма в определении творческих исканий французских музыкантов конца XIX — начала XX столетий почти игнорируется в книге Шнеерсона. Не случайно полностью выпал из его поля зрения Бизе» (стр. 135).

«Даже стиль Брюно и Шарпантье Шнеерсон определяет как "романтико-натуралистический"» (стр. 20). «Так ли это? Можно ли согласиться, что, будучи современниками мощной плеяды французских писателей и поэтов, достигших вершин критического реализма... французские композиторы оставались чужды реализму как направлению» (стр. 135).

Бизе вовсе не «выпал» из текста книги. На стр. 20 — «полнокровный реализм Бизе...» На стр. 60 — «Альфред Брюно ставил перед собой цель реформировать французскую оперу, вырвать ее из-под влияния Гуно, Тома и Делиба, направить ее по реалистическому пути, намеченному великим Бизе. Композитор нашел активного сотрудника в лице самого Золя, написавшего для Брюно несколько оперных либретто. Так была создана опера "Мечта", за нею вскоре последовали "Осада мельницы", "Мессидор" и "Ураган". Действие этих опер протекало в современной обстановке, героями были простые люди. Брюно стремился правдиво и глубоко выражать своей музыкой чувства и переживания своих героев...» (стр. 60).

«...Брюно и Шарпантье... проявили себя горячими сторонниками реалистических тенденций в искусстве, тесно связанных с эстетическими взглядами и творческими принципами Эмиля Золя. Композиторы пытались воплотить в своих произведениях современную им действительность, жизнь французских трудящихся, образы простых людей» (стр. 59, 60).

«Правомерно ли в книге, посвященной музыке XX века, отводить столько места (более четверти всего объема!) композитору, сложившемуся еще в 90-е годы XIX века?» (стр. 136).

Речь идет о Дебюсси, жизненному и творческому пути которого, а также явлениям импрессионизма во французском искусстве посвящено всего 65 страниц, то есть меньше одной шестой объема книги.

«Речь должна была идти, например, о том, что Вагнером (в первую очередь философом и мыслителем позднего периода) безудержно увлекались в 80-е годы не столько музыканты, сколько писатели, критики и поэты символистской и декадентской направленности...» (стр. 135).

Именно об этом и идет речь в книге: «Это своеобразное "вагнеровское безумие" (Ромен Роллан) объединяет под знаменем вагнеризма поэтов и литераторов, художников и критиков, таких, как Поль Верлен, Стефан Малларме, Вилье де Лиль-Адан, Жак Бланш, Фантен Латур, Теодор Визева, Камиль Бенуа, Анри Малерб...» (стр. 5).

«Далее, в общей форме отмечая влияние на Дебюсси Вагнера, в первую очередь "Тристана", автор констатирует, что преодоление влияния Вагнера у Дебюсси действительно носило "очень бурный характер" (стр. 22). И снова никаких объяснений этих творческих "реакций". Нельзя же всерьез приписывать их только благотворному влиянию бесед с Э. Сати!» (стр. 136).

В книге на страницах 23, 24, 62, 63 приводится ряд высказываний самого Дебюсси, а также Сати, из которых можно сделать вывод о внутренних творческих побуждениях, заставивших Дебюсси изменить свое отношение к Вагнеру. Что касается влияния Сати на Дебюсси, у меня сказано: «Возможно, что в этой анезапной перемене отношения Дебюсси к Вагнеру известную роль сыграло знакомство в 1891 году... с Эриком Сати» (стр. 22). «Известную роль», а не «только».

«Но нельзя не заметить в "Ноктюрнах" большего по сравнению с "Фавном" разнообразия новых средств. Нет, здесь не просто "продолжаются поиски", но властно и смело утверждается и развивается ранее найденное! А вот романсы 90-х годов были на самом деле "творческой лабораторией" поисков нового вокального мелоса, "открытия" которой использовались в "Пеллеасе", а об этом Шнеерсон не пишет...» (стр. 137).

«Ноктюрнам» в книге посвящено семь страниц с четырьмя нотными примерами. Все то, о чем пишет Филенко, автор высказал. Им дан сжатый анализ выразительных средств, найденных в этом произведении, сделана попытка обобщения того нового, что определяет значение «Ноктюрнов» в творчестве Дебюсси (стр. 39–45). Что касается романсов 90-х годов, то, в частности о «Песнях Билитис» у меня сказано: «...Очень гибкая мелодия вокальной партии, послушно следующая за словом, за выразительной речевой интонацией, являет собой образец музыкальной декламации Дебюсси, получившей затем богатое развитие в опере "Пеллеас и Мелизанда"» (стр. 37).

«На стр. 81 Шнеерсон утверждает, что "Море", подобно "Фавну" и "Ноктюрнам", находится в стороне от развития европейского симфонизма». Спрашивается, что называет он общеевропейским симфонизмом и куда относит он симфонические картины, столь часто встречающиеся в русской школе?» (стр. 137).

На первую половину этого вопроса в книге дан довольно обстоятельный ответ: «при всей яркости оркестровых красок, чувственной красоте пряных гармоний, изобилии неожиданных модуляций, ювелирной разработке деталей, в музыке Дебюсси нет больших идейно-философских обобщений. Подлинный динамизм и волевое начало, связанные с борьбой и преодолением, с духовной деятельностью человека, не находят отражения в симфонических полотнах Дебюсси...» (стр. 82).

Вторая половина вопроса никак не относится к теме книги, посвященной французской музыке. Что касается европейского симфонизма той эпохи, думается, напоминание о симфониях Чайковского, Брамса, Малера дает ответ на недоуменный вопрос Филенко.

«Весьма спорные выводы сделаны из творческой параллели Дебюсси — Равеля. Сама по себе она уместна. Но стоит ли возвышать Равеля главным образом за счет умаления его предшественника и старшего современника. Шнеерсон, например, утверждает: "Равель решительно отходит от импрессионизма как от стилистического направления. Его творческие устремления гораздо глубже и шире (разрядка моя. — Г. Ф., стр. 98)"» (стр. 137).

На страницах 98 и 99 сопоставляются творческие пути двух композиторов. При этом отмечается общеизвестный факт отхода Равеля в годы после первой мировой войны от импрессионистской эстетики. Это положение автор подкрепляет рядом соображений, основанных опять-таки на общеизвестных фактах. При этом — никаких выводов, умаляющих заслуги Дебюсси. Наоборот, на странице 98, например, говорится о «могучем влиянии Дебюсси на Равеля». О Дебюсси, между прочим, сказано: «...Дебюсси в своих поздних сочинениях сам раздвигает узкие рамки этой эстетики и приходит к полнокровному, яркому отображению природы и народной жизни. Вспомним его "Море", "Иберию", ряд фортепианных прелюдий, исполненных сочного, жизнеутверждающего юмора» (стр. 98). Где же основание для заявления, что Шнеерсон «возвышает Равеля главным образом (разрядка моя. — Г. Ш.) за счет умаления заслуг Дебюсси»?

Филенко часто ставит вопросы, на которые якобы невозможно найти ответы в книге. Конечно, задавать вопросы гораздо легче, чем на них отвечать. Все же непонятно, с какой целью автор умалчивает о многих страницах книги, на которых имеются довольно подробные ответы на недоуменные вопросы автора рецензии. Так, например, Филенко спрашивает:

«Чем привлекательна музыка "Испанской рапсодии"» Равеля? (стр. 138).

Как утверждает рецензент, на этот вопрос книга не дает ответа. Между тем «Испанской рапсодии» Равеля в книге посвящена почти целая страница (105). Приводится краткое описание всех частей рапсодии, цитируется очень содержательный и яркий отзыв о ней Мануэля де Фальи.

О фортепианной сонате Поля Дюка: «Сонату эту к тому же Шнеерсон определяет как "сочинение в духе больших сонат Шумана и си-минорной Сонаты Листа, написанное в классической форме четырехчастного цикла, проникнутого духом высокого романтизма"» (стр. 148). «Но ведь "большие" сонаты Шумана, а тем более одночастная Соната Листа, очень далеки от классической формы (ее-то как раз строго соблюдает в своей сонате Дюка). Что может вынести из столь противоречивого определения читатель?» (стр. 139).

Опять вопрос от лица недоумевающего читателя. На стр. 148–149 дается сжатое описание музыки сонаты Дюка, характеризуется ее стиль, приводится отзыв о ней Дебюсси. Наконец, дается нотный пример, из которого читатель может представить себе характер музыкального языка сонаты. Что касается «противоречивого определения», то, очевидно, автор рецензии недостаточно четко отличает «дух» от «формы».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Письмо в редакцию

Содержание