В суждении о ладовом строении народной песни Рубцов совершенно игнорирует гармонические факторы — созвучия, образуемые подголосками по вертикали. Конечно, о гармонических факторах на ранних стадиях совместного пения можно говорить очень условно. Но когда они возникают? В народной практике многоголосие начинается уже с унисона н отдельных ответвлений от него того или другого голоса поющих.

Рубцов делает попытку выдвинуть тезис жанровой закрепленности средств ладового выражения. Но, спохватившись и увидев, что так будет разрушена теория народной музыкальной речи, беспорядочно растворенная в пестроте жанров, не имеющих своей замкнутой сферы выразительных средств, оговаривает: «Конечно, намеченное нами жанровое деление песен весьма условно и для указанной цели требовало бы значительной доработки и особого уточнения» (стр. 68).

От такого жанрового «деления» средств музыкальной речи применительно к народному музыкальному творчеству надо решительно отказаться, ибо оно недопустимо так же, как деление средств гармонии и полифонии между жанрами творчества композиторов-профессионалов. При попытке «доработки» и «уточнения», кстати сказать, это деление по жанрам разрушилось бы рассмотрением широкого круга фактов, свидетельствующих о бесконечном богатстве областных, районных, сельских и индивидуальных стилей. Сам Рубцов колеблется, высказав свою «жанровую» гипотезу: «Быть может, и не по жанрам как таковым следовало бы систематизировать ладовые структуры, но во всяком случае по содержанию, с выявлением которого связано ледообразование, а не по формальным признакам. Ибо не песни в процессе своего создания подчинялись установленным ладовым структурам, а тот или иной лад формировался в зависимости от песни, точнее — от того содержания, которое воплощалось в песне» (стр. 68–69).

В принципе поправка правильная, но явно недооценивающая теоретический опыт народных певцов устной традиции, его обратное влияние на творческую практику. Найденные человечеством способы отражения действительности н в народном, и в профессиональном искусстве приобретают силу законов. Найденные еще первобытными людьми средства очень долго используются без изменений тысячелетиями! Найденное для одних целей они использовали затем для многих других. И к ладовым средствам выражения нельзя прикрепить ярлык. Новые ладовые находки делаются на основе ранее достигнутого, ранее осмысленного; в разных контекстах с другими средствами выражения-интонирования они оказываются применимыми в самых различных жизненных ситуациях и различных жанрах.

Содержание главы «Простые диатонические лады» все более обнаруживает противоречивость теоретических воззрений Рубцова. Рубцов сразу же допускает серьезную неточность, сделав синонимом определения «простые» лады — «одноплановые»: «Одноплановость лада заключается в том, что в основе напева на протяжении развертывания музыкальной строфы лежит одна исходная интонация, определяющая ладовое сопряжение ступеней, на которых строится мелодия» (стр. 69). Простым ладом Рубцов справедливо считает мажорный тетрахорд. Но беглого взгляда на таблицу 1 (на стр. 73–74) достаточно, чтобы убедиться, что это не одноплановый лад в понимании самого Рубцова: одни напевы строятся на подчеркивании попевки большой терции на I ступени (пример 10), а другие — на усиленном подчеркивании попевки малой терции на II ступени (примеры 2, 4) или на их чередовании (примеры 5, 8, 9). 

Минорный тетрахорд действительно однопланов, будучи построен на сочетании двух малотерцовых попевок.

Отчетливо выраженная двуплановость мажорного тетрахорда, сделавшая возможным его использование и в жизнерадостных, и в трагических песнях, не замечена Рубцовым, потому что он исключил из рассмотрения мажорный трихорд в чистом виде и с субквартой, отнеся второй вообще к ангемитонным ладам.

Минорный же трихорд, не называя его так, Рубцов, однако, разобрал в главе «Интонационные истоки диатоники» (стр. 58–59). 

Рассмотрение мажорного и минорного трихордов совершенно необходимо, потому что в них — действительно одноплановых — отчетливо выражены основные качественные свойства будущих мажора и минора. Рубцов на стр. 70–71 высказывает свое отношение к указанным простейшим звукорядам: «Эти напевы... остаются приемом музыкального интонирования, то есть речитацией, и не поднимаются до развитого музыкального содержания, которое можно было бы назвать музыкальным образом». Тут что ни слово, то предвзятость. Во-первых, как можно отказываться от рассмотрения в научном труде самых простых, пусть даже примитивных форм музыкального интонирования? (Хорош был бы биолог, отказавшийся рассматривать одноклеточные формы живой материи, анализируя происхождение жизни.) Во-вторых, если напевы в этих звукорядах являются «приемами музыкального интонирования, то есть речитацией», то почему они «не поднимаются до развитого музыкального содержания, которое можно было бы назвать музыкальным образом»? Логики в этом утверждении нет. Да разве плачи, хотя бы те, которые Рубцов рассматривает на стр. 58–59, не дают музыкального образа необычайной силы выразительности при всем их лаконизме? Чайковский на основе такого простого звукоряда строит изумительное вступление и заключение в сцене «У Канавки» в «Пиковой даме» и потрясающий по трагизму романс «Снова, как прежде, один».

Исключение трихордов из рассмотрения в числе простых ладов изымает основу для понимания сущности мажора и минора вообще.

Неосмотрительно утверждение Рубцова: «Диапазон простых напевов может расширяться за счет добавления сверху или снизу тонов, а иногда — небольших мелодических фигур, опевающих крайние, опорные тоны основополагающей интонации. Однако сущность лада при таком расширении диапазона напева не изменяется» (стр. 69).

Кстати, Рубцов здесь становится на путь признания постепенного расширения звукорядов, которое он ранее отрицал. Но не в этом дело в данном случае. Если бы Рубцов рассмотрел одноплановость свойств мажорного трихорда, то увидел бы, что захват к трихорду IV ступени создал двуплановый и противоречивый мажорный тетрахорд. Сущность лада изменилась! А захват V ступени приводит к мажорному пентахорду, сущность которого тоже иная.

Обойдя терцовые лады (мажорный и минорный трихорды в чистом виде и с захватом субкварты), что помогло скрыть исконность мажора и минора в русском народном творчестве, Рубцов приступает к рассмотрению квартового и квинтового ладов, которые, как он утверждает, «определяют собой как бы два музыкальных стиля, являющихся основными в исконно народной песенности» (стр. 71).

Понятие «стиль» применено здесь не совсем правильно. Скорее можно говорить о стадии музыкального мышления в квартовых и квинтовых ладах. Но основными они не могут являться. Квинтовые лады предуготованы терцовыми, особенно с субквартой. Но последний отнесен Рубцовым к ангемитонике.

Анализ использования квартовых звукорядов подводит Рубцова вплотную к признанию роли звукорядов, а также мажорности и минорности. Так, на стр. 71 он говорит, что «квартовые диатонические напевы строятся на основе тетрахордов разной структуры». А ранее отрицалось, что звукоряд может выступать в качестве системы для построения напева. Тетрахорд — это же звукоряд?! Далее говорится: «Конечным тоном таких напевов всегда является основание кварты, которое и образует тонику лада» (стр. 71–72). Во-первых, основание кварты не всегда является конечным тоном таких напевов. Во-вторых, значит тоника в народном ладовом строе всетаки есть? Может быть, тогда есть и субдоминанта и доминанта? Как мы уже говорили, Рубцов признал и субдоминанту и доминанту.

Чем далее — тем более свободно пользуется Рубцов терминами: мажор и минор, мажорный и минорный. На стр. 74 говорится о «мажорном тетрахорде» и «мажорных напевах»; на стр. 75 Рубцов пишет: «Однако в большинстве случаев мажорное наклонение, наблюдаемое в напевах-речитациях, не дает присущего мажору "света" и не создает ощущения "приподнятости". Такой мажор не имеет типичных для него выразительных свойств и качеств». Вот тут бы и надо было показать эти свойства и качества. Но последние заключены в мажорном и минорном трихордах, свойства которых не поймешь без данных акустики и физиологии в восприятии человека. Поэтому Рубцов вынужден искать субъективное объяснение своим верным ощущениям: «Конечно, изложенное суждение о характере мажорного наклонения в напевах-речитациях основано на субъективном впечатлении». И снова вместо анализа чисто музыкальных свойств выразительных средств-попевок ссылка на «речевую основу»: «...в виде предположения можно сказать, что отмеченный спокойный и неяркий мажорный колорит напевов-речитаций вытекает из эмоционально-спокойного характера, присущего интонациям повествовательной речи, на которых в основном и построены все приведенные напевы». 

И вот, наконец, несмотря на полемическую заостренность отрицания органичности возникновения в русском народном музыкальном творчестве функциональных связей, Рубцов вводит термины, обозначающие основные функции мажора и минора. На стр. 76 появляются термины — доминанта и субдоминанта. При этом отмечается, «что и напев былины, о котором шла речь, и напев упомянутой частушки, естественно интонируются на основе двух аккордов — тоники и суб доминанты. В этом плане оба напева оказываются родственными друг другу» (стр. 76, разрядка моя. — Л. X.)

На стр. 85 полностью «реабилитируется» понятие субдоминанты, образующей «...терцовую ячейку интонирования, опирающуюся на IV ступень и создающую для гармонически настроенного слуха впечатление перехода интонирования в субдоминантовую сферу». Подобные наблюдения заставляют Рубцова, наконец, признаться: «Вопрос о том, было ли ощущение функциональной гармонии привнесено в народное музыкальное сознание или основы гармоний зародились в самой народной мелодике, — вопрос очень сложный. К сожалению, по данному вопросу в музыкальной фольклористике пока еще ничего не сказано» (стр. 77).

На это можно сказать: раз вопрос «сложный», то следует ли столь категорически настаивать, как делает это Рубцов на стр. 10, на отрицании функциональных связей в древнем народном музыкальном мышлении. Рубцов отчетливо различает квартовые и квинтовые лады мажорных и минорных наклонений (стр. 80, 84 и 85), говорит о мажорном и минорном пентахордах (стр. 81), чутко улавливает выразительные свойства мажорной и минорной красок (стр. 85). Словом, от мажора и минора никуда не денешься.

Но Рубцов все же продолжает настаивать на речевых истоках музыкального интонирования: «Говоря об интонационных истоках народнопесенной диатоники, мы определяли таковую не как звукоряд особой структуры, а как систему, ...о бусловленную природой речевых интонаций, которые, по нашему мнению, явились ее "жизненным прототипом"» (стр. 86). 

И тут же Рубцов чутко отмечает чисто музыкальные качества: «...мы смогли наблюдать характерные особенности диатонической системы, сказывающиеся в поступенности мелодического движения, в наличии отчетливо выраженной тоники, а также — в подчеркнуто осознанном использовании ладового наклонения, допускающем целенаправленную "игру" мажоро-минорной светотенью» (стр. 86). 

Глава «Сложные диатонические лады» изложена бегло. Здесь Рубцов совершенно капитулирует перед теорией «функциональности». Так, например, он пишет: «Лад напева может рассматриваться как единый, но осложненный ладотональными отклонениями и модуляциями» (стр. 89).

Примеров в этой главе мало, а многоголосия во всей книге нет, что делает конечные выводы сомнительными. Вряд ли следует идти за Ларошем в его отрицании многоголосия в русской народной песне в ее древних основах.

Можно приветствовать заключительные слова книги Рубцова: «Мы пытались по-новому поставить вопрос, ни в какой мере не претендуя на его решение.

Если предлагаемый нами метод будет в дальнейшем опровергнут дружными усилиями фольклористов, которые решат проблему иными путями, мы все же будем считать наши намерения осуществленными так как надеемся, что предлагаемая работа вызовет споры, а в спорах родится истина».

Призыву автора я и последовал.