По явному недоразумению включен в ряд ангемитонных ладов «тетрахорд в сексте». В действительности здесь имеет место разновидность мажорного трихорда в собственном смысле этого слова с захватом субкварты. Кстати, непонятно, почему включив в свою таблицу мажорный «тетрахорд в сексте», Рубцов опустил его параллель минорного типа, встречающуюся столь же часто. Но включение такого звукоряда дало бы, с точки зрения Рубцова, «опасный прецедент» для утверждения органичности развития первичных форм мажора и минора в русском народном музыкальном творчестве.

Рубцов не дифференцирует звукоряды ангемитоники по положению тонического устоя снизу или в центре (как чаще бывает в русской ангемитонике) звукоряда. Это следствие шаткости его в отношении понятия тоники вообще.

Он пишет: «Попытаемся рассмотреть основной вопрос, связанный с определением принципов и форм ладообразования, присущих ангемитонным напевам. Этот вопрос сводится к определению тоники в ангемитонных напевах или к установлению каких-то закономерностей в выборе заключительного тона напева, который в народных песнях и является обычно тоникой» (стр. 36, разрядка моя. — Л. X.).

Прежде всего принципы и формы ладообразования не сводятся к «определению тоники». В том то и дело, что заключительным тоном в песне может быть устой или неустой различного качества. А определение качеств устоев и неустоев требует признания наличия функциональных связей, разумеется, своеобразного типа и внутри ангемитонных ладов.

Но исследователь, не говоря уж о функциональности, вообще не находит внутренней взаимосвязи ступеней ангемитоники: «Во всех перечисленных нами звукорядах из-за отсутствия полутонов между ступенями не имеется обусловленной тяготением внутренней взаимосвязи, и, следовательно, сами по себе звукоряды неспособны "подсказать" обязательное местоположение тоники или попросту заключительного тона» (стр. 36).

Но откуда же видно, что взаимосвязи ступеней лада должны быть только полутоновые? Есть, начиная с возникновения самых простейших звукорядов, взаимосвязи ступеней лада и их тяготения не полутоновые, а тоновые, малотерцовые, большетерцовые, квартовые — взамосвязи других типов и свойств, чем полутоновые. Разве это мешает возникновению ощущений тоники и иных, менее устойчивых устоев и неустоев? К этим выводам Рубцов подходит вплотную, но уклоняется от их обобщения: «...если рассмотреть приведенные выше напевы, можно увидеть, что они, даже будучи построенными на одном и том же звукоряде, завершаются по-разному. Практика показывает, что ангемитонные напевы могли завершаться любой ступенью звукоряда, кроме самой верхней» (стр. 36). Правильное наблюдение Рубцов обобщает неверно. Именно так: напевы могут заканчиваться любой ступенью звукоряда. Но у всех этих ступеней есть свои качественные свойства во взаимоотношениях с тем тоном, который слухово ощущается как тоника, находящаяся внизу или в середине звукоряда (мне не встречался еще в русских народных песнях звукоряд, в котором тоника была бы верхним его тоном).

В ангемитонике есть четкие ладовые центры и сходные с диатоническими ладовые тяготения. Иногда ладовый центр делается нарочито «шатким», как это бывает и в диатонических напевах. Но бывает и наоборот — четкий, ясно осознанный ладовый центр. Различное толкование ладовых центров обусловлено образно-смысловым фактором. Значит, так надо для выявления замысла песни.

В ходе изложения своей концепции Рубцов, начав с борьбы против предвзятости, традиционализма и догматического функционализма, сам приходит к своеобразному традиционализму и во всяком случае к теоретической предвзятости. Именно такой характер носит его полемика с прогрессивными, на мой взгляд, концепциями Кастальского, Никольского и Сокальского. Полемику с двумя последними Рубцов начинает с проблемы определения тоники лада. Прежде всего отметим непоследовательность Рубцова, отрицавшего во «Введении» наличие в древних мелодиях субдоминант, доминант и медиант (стр. 10). Раз так, то и тонику искать не надо — без функций, так без функций! Правильно указывает Рубцов на то, как важно верно определить местоположение тоники в напеве. Найдя тонику, мы сможем правильно оценивать логику и качество внутриладовых тяготений, а также лад как качественную совокупность мелодико-гармонических связей. Но именно подобный подход и осуждает Рубцов: «Всегда искали тонику не как логически-смысловое завершение музыкального содержания песен, а как центр тяготений системы ладовых сопряжений, системы, представляющей собой теоретическое построение, основанное на законах акустики». Если уж брать от общей теории принцип определения тоники, то не «механически» (завершающий звук напева), а смыслово (центр внутриладовых тяготений).

Никольский прав, говоря о существовании мелодий, в частности в квартовых звукорядах, оканчивающихся на полуустоях — незавершенно. Они являются «законченными построениями» в своей незавершенности, диктуемой смыслом словесного текста, требующим соответственного ассоциативного воплощения в музыке.

Неудачна и полемика с Сокальским (стр. 43), который заметил существование народных песен с окончаниями на доминанте, но не сумел найти им полного объяснения, так как не анализировал идею песни в совокупности музыки и слов. Но он правильно определяет музыкальное ощущение подобных окончаний, находит верную смысловую ассоциацию, говоря, что песня остается без «полного успокоения или заключения». Рубцов указывает на то, что Сокальский считал попытки некоторых теоретиков определять ладовое строение песен по их заключительному тону «механическим приемом» и критиковал Лароша за подобную концепцию. Однако в этом споре Рубцов становится на сторону Лароша, даже не оговаривая заведомо ошибочное утверждение последнего об «одноголосности» народной музыки. Ларош неправ был и в утверждении о невозможности определения лада песни, «пока не увидим последней ноты» (типично традиционно-ремесленный прием).

Отсутствие догматизма в определении положения тонического, субдоминантного и доминантного устоев в звукоряде и в напеве песни — сильная, прогрессивная сторона точек зрения и Никольского, и Сокальского. Они правильно подметили в этом своеобразие и самобытность русских народных форм ладового

мышления. Функциональное строение ими рассматривается не как нечто внешнее по отношению к народному мелодическому и гармоническому ладопому строю, а как своеобразное проявление общечеловеческих свойств музыкального мышления, самобытно и органически возникшее в русском народном творчестве.

Рубцов пытается отодвинуть проблему ладовых наклонений на второй план: «После того как мы установили общие принципы ледообразования древних ангемитонных напевов, нам представляется интересным найти ответ на один частный [?!] вопрос... о применении в этой системе ладовых наклонений» (стр. 44). Как мы видим, коренной вопрос проблемы ладовой выразительности превратился в «частный».

На основании ошибочности отнесения ряда звукорядов к «нейтральным» Рубцов делает попытку утверждать, что «в те далекие времена, когда создавались эти напевы (календарных песен — Л. X.), мажор и минор не осознавались, хотя практически встречались в отдельных мелодиях» (стр. 46). Все это говорится для того, чтобы обосновать теорию возможности существования народной музыки без исконного разделения ладов на мажорное н минорное наклонения. 

Обратим внимание, что, начав речь лишь о мажорном и минорном наклонениях, в процитированных словах Рубцов говорит уже о мажоре и минорен что они уже «практически встречались». К концу этого раздела мы, однако, видим, что Рубцов постепенно эволюционирует от теоретического отрицания в русских народных песнях мажора и минора к их признанию. Так, на стр. 46, анализируя «летний» звукоряд (по существу мажорный трихорд с субквартой), Рубцов приходит к констатации, что он имеет «все условия, необходимые для выявления яркого, "солнечного" мажора».

Рубцов знает о существовании, аналогичного мажорному, минорного трихорда с субквартой, имеющего полутон между II и III ступенями, и ищет объяснение его возникновению: «Мы увидим во многих напевах вместо большой — малую терцию, придающую явно выраженное минорное наклонение. Справедливо полагая, что полутон, появившийся в терцовой ячейке и противоречащий природе бесполутоновых звукорядов, явился более поздним наслоением, можно как будто прийти к заключению, что минорное наклонение является более поздним наслоением и было применено в процессе интонационного развития как осознанное противоположение "изначальному" мажорному наклонению. Так ли это? И да и нет» (стр. 46–47). Как видно, Рубцов тщетно уклоняется от тех выводов, на которые его наталкивает практика народного творчества, следовать указаниям которой он так настойчиво предлагал в начале работы.

В главе «Диатоника русских народных песен» Рубцов приводит много интересного песенного материала и все более рассматривает его с позиций дифференциации мажорного и минорного наклонений в их выразительных свойствах, постепенно отходя от предвзятости, проявленной в предыдущих главах. Но противоречивость все же остается и здесь, так как Рубцов пытается сохранить свою концепцию речевого происхождения музыкального интонирования. Так, на стр. 49 сначала делается ссылка на Серова и утверждается: «Действительно, мелодике русских народных песен совершенно чужд хроматизм, и в этом смысле все русские народные песни строго диатоничны» (разрядка моя. — Л. X.). И тут же это категорическое утверждение опровергается: «Вместе с тем более углубленное знакомство с песнями, взятыми во всем их жанрово-стилистическом многообразии, показывает, что народная мелодика, даже оставаясь ладово одноплановой, то есть лишенной модуляционных отклонений, не всегда укладывается в звукоряде белых клавиш» (разрядка моя.— Л. Х.). Зачем же делать утверждения, основанные на «неуглубленном» рассмотрении народных песен?

А дело оказывается в том, что надо как-то найти доказательства для отстаивания предвзятой концепции. Отсюда и тенденция все неподходящее к концепции объявлять «случайным»: «Понижение II ступени, отмеченное крестом, является случайным» (стр. 49). Оговорка эта делается в отношении такого распространенного приема, который Кастальский назвал «хроматизмом в разбивку» или «на расстоянии». Можно привести много аналогичных примеров из самых научно-достоверных сборников записей народных песен.

Интересны мысли Рубцова о дифференцированной и недифференцированной диатонике, подлинной и мнимой, устойчивой и подвижной (с высотно варьируемыми побочными ступенями лада). Но не бесспорно утверждение, будто «...в народном песнетворчестве... мы не найдем единой диатонической системы ледообразования, как не найдем и единого основополагающего звукоряда» (стр. 53) . Безусловно, индивидуализировать подход к различным проявлениям ладообразования надо. Единого — исходного звукоряда, видимо, действительно не было. Судя по наблюдениям за детским интонированием, исходным звукорядом мог быть и дихорд в объеме большой секунды и дихорд чистой кварты. Но что бесспорно подтверждается практикой народного музыкального творчества всего человечества, так это то, что в основе ладообразования лежит все же дифференциация на мажор и минор. Если бы Рубцов полностью оценил значение мажорных и минорных попевок в связи с конкретным содержанием плачей, то острее бы почувствовал исконность происхождения мажора и минора в первичных диатонических ладах как специфически музыкальных форм интонирования. 

Уязвимость концепции Рубцова о «недифференцированной» диатонике становится особенно очевидной, когда он сам на 66 странице признается в существовании причитаний, изобилующих «хроматизмами и другими необычными для народной песенности особенностями мелодики». Но объясняются такие напевы не как признак талантливости и изобретательности народных песенниц, а как проявление «натуралистичности», «недифферемцированности», словом, остатками первобытного варварства. Это в XIX и ХХ-ом веках?

Исследователь народного творчества должен признавать типичность разного порядка: явления распространенные — массовидные и менее распространенные — результат проявления оригинального яркого дарования. Ведь плачи были, как правило, результатом импровизации. Лишь малоодаренные женщины «заучивали» плачи. В плачах, пожалуй, более чем в каком-либо другом жанре проявлялась способность ее безыменного автора к изобретению новых выразительных средств, подчас очень смелых.