во всех регистрах). Однако зачастую молодежь, так же как и старшее поколение, оказывается «безоружной» перед требованиями современных авторов из-за того, что в программах вузов ничтожно малое внимание уделяется музыке наших дней. И учебные заведения, и театры должны преодолеть косность в этом вопросе, даже если она и прикрывается громкими фразами о сохранении национальной самобытности, необходимости борьбы против проникновения чуждых влияний и т. п. Советские певцы должны быть одновременно и музыкантами (сейчас это пока редкость), они должны развивать наши великие традиции на основе прочных знаний, а не невежества, сознательно, а не затверживая прописи, они должны быть подготовлены к плодотворным поискам нового.

Сейчас же большинство наших вокалистов поет в одном, если так можно выразиться, «образе». Мы еще не достигли (и здесь нет противоречия со сказанным выше) необходимых высот, необходимого единства в нашей вокальной школе. Это стало бесспорно очевидным после близкого знакомства с миланским театром. Особенно обращает на себя внимание пестрота вокальных приемов у наших певцов в ансамблях и при хоровом пении: каждый по-своему «атакует» звук, каждый по-своему вибрирует (причем за вибрацию выдается — и это наш бич! — качание голосов).

Коротко об оркестре и дирижере. Здесь, на мой взгляд, дела обстоят сравнительно более благополучно. Репертуар нашего театра не представляет слишком большого стилевого разнообразия спектаклей. Однако, кроме основной для нас русской классики, в нем наличествуют Моцарт и Россини, Верди и Прокофьев, Стравинский и Бриттен и еще целый ряд авторов, исполнение музыки которых требует весьма различных исполнительских стилей. С ними оркестр в основном справляется успешно.

Очень многое дала в этом отношении нашему отличному оркестровому коллективу работа над «Сном в летнюю ночь», благодаря которой значительно обогатилась его стилевая палитра (в чем немалая заслуга главного дирижера театра Г. Рождественского — музыканта высочайшего дарования и удивительной универсальности).

Что же касается проблемы отличия театрального дирижера от дирижера симфонического оркестра, то я хотел бы прежде всего сказать, что считаю весьма полезным совмещение этих амплуа.

Но различие между ними, конечно, есть.

Во-первых, театральный дирижер должен уметь работать не только с оркестром, но и с солистами оперы, с балетом, с хором, а также сотрудничать с режиссером и художником.

Во-вторых, театральный дирижер ¹ должен обладать гораздо более разнообразным арсеналом жестов, ибо ему приходится общаться не только с артистами оркестра, сидящими поблизости, но и с актерами на сцене, находящимися подчас на расстоянии десятков метров. Он должен находить «адресат» для своих сигналов среди множества других, должен владеть различным «упережением» для различных групп исполнителей, заблаговременно готовить каждого из участников ко вступлению.

Идеальным театральным дирижером является тот, кто умеет быть с каждым участником в нужный момент, кого каждый исполнитель все время ощущает, как если бы он обращался к нему одному. Таким, например, был А. Мелик-Пашаев.

И еще одно немаловажное обстоятельство. Театральный дирижер скрыт от публики барьером, поэтому ему бессмысленно принимать эффектные позы, откидывать волосы, сверкать глазами, потрясать кулаками и т. д. Он занят исключительно делом управления сложным исполнительским механизмом. Поэтому и жест его должен быть рабочим.

Добавлю, что театральный дирижер должен безукоризненно владеть своим аппаратом, быть очень техничным. Это важно особенно в тех случаях, когда кто-нибудь зазевается, не вступит вовремя — и сложный исполнительский ансамбль оказывается под угрозой остановки.

На последние вопросы отвечу кратко:

До наступления знаменательной даты — 50-летия Великого Октября — мы планируем поставить несколько классических и современных спектаклей: оперы «Брестская крепость» К. Молчанова, «Тихий Дон» Д. Шостаковича, после «Китежа» — «Мазепу» и «Чио-Чио-Сан»; балеты «Асель» В. Власова, «Спартак» А. Хачатуряна, «Щелкунчик» Чайковского и «Шут» С. Прокофьева.

В перспективном плане еще ряд оперных и балетных произведений (классических и современных), которые должны существенно обогатить репертуар Большого театра в ближайшие пять-семь лет.

Наконец, гастроли.

Предвидятся выезды оперной труппы Большого театра на основе обмена (организуемые по принципу состоявшихся в 1964 году) с некоторыми крупнейшими театрами Европы.

По-прежнему много будет гастролировать балетная труппа Большого театра.

...Но это уже темы для специальных выступлений на страницах печати.

_________

¹ Кстати, я считаю бесплодными дискуссии на тему о том, кто важнее: режиссер или дирижер. Я настаиваю именно на их тесном сотрудничестве.

Ю. Келдыш

Новые пути

Имя талантливого английского композитора Бенджамина Бриттена достаточно хорошо известно в нашей стране. Советские слушатели неоднократно встречались с ним как с дирижером симфонических концертов и одним из руководителей Малой оперной труппы лондонского театра «Ковент-Гарден». За последние годы оперы Бриттена стали входить в репертуар наших музыкальных театров. В двух городах Советского Союза — Риге и Ленинграде — была поставлена первая его опера «Питер Граймс», завоевавшая за свою двадцатилетнюю жизнь мировое признание.

Недавно Большой театр показал на своей сцене одно из последних крупных произведений композитора — оперу «Сон в летнюю ночь» по Шекспиру. Пожалуй, нигде многогранность творческих исканий Бриттена не раскрывается так наглядно, как в сопоставлении этих двух опер. Первая представляет собой бытовую драму веристского типа, несущую в себе некоторые черты экспрессионизма; она отличается острой конфликтностью ситуаций, напряженностью развертывания действия, развитой музыкальной драматургией. В частности, большое место занимают в «Питере Граймсе» драматически действенные массовые сцены и ансамбли, достигающие иногда очень значительной протяженности. Другая из названных опер — лирическая комедия, сочетающая реальность и фантастику, правду человеческих чувств с волшебной феерией. Смешное и трогательное не только соседствует в ней, но часто переплетается между собой настолько тесно, что не всегда легко угадать, где автор добродушно иронизирует, а где всерьез живописует переживания своих героев. В опере преобладают светлые, мягкие полутона. Несмотря на всю разнородность ее образов и жанровых элементов, контрасты сближены и ослаблены.

В списке опер Бриттена («Сон в летнюю ночь» по счету десятая) мы находим произведения очень разнообразные по тематике, жанру и музыкально-драматургическим принципам. Среди них и высокая трагедия «Поругание Лукреции» (в которой известный сюжет из истории древнего Рима разработан в плане, близком к оратории), и острый обличительный фарс «Альберт Херринг», и психологически усложненная интимная драма «Поворот винта». В зависимости от сюжетной основы Бриттен избирает ту или иную драматургическую форму воплощения своего замысла и пользуется разными средствами музыкальной выразительности.

В этом смысле можно говорить об его известном «принципиальном эклектизме». В языке и стиле бриттеновского творчества легко обнаружить точки соприкосновения с очень широким кругом музыкальных явлений прошлого и настоящего. «Его композиторские замыслы, — писал известный английский критик Э. Штейн, — складываются исключительно в зависимости от того, что он считает полезным при создании произведения, которое должно родиться. Ему столь же близок Пёрсел, как Верди. Генделя он знает так же хорошо, как Берга». В зарубежной критике указывалось также на близость Бриттена к Малеру, Шостаковичу и другим выдающимся композиторам XX века.

Но многообразие истоков отнюдь не лишает творчество Бриттена своего индивидуального лица. Умный и тонкий художник, он всегда очень тщательно и осторожно отбирает из разных источников то, что считает пригодным для осуществления своих творческих задач, и подчиняет все используемые средства своему замыслу. Бриттен идет самостоятельным путем, не примыкая ни к одной из сложившихся школ и школок современного музыкального искусства.

Своеобразие его творческого облика определяется в первую очередь тесной связью с традициями родной ему национальной английской культуры. Стало уже общепринятым говорить о Бриттене как о композиторе, который через два с половиной столетия подхватил и продолжил линию развития английской национальной оперы, прервавшуюся со смертью Пёрсела в конце XVII века. Связь с великим прошлым английской музыкальной культуры проявляется и в других областях бриттеновского творчества. Достаточно указать на то, какое место занимают в нем монументальные формы хорового искусства, достигшего столь высокого развития в Англии в период от Данстейбля до Генделя. Бриттену принадлежит несколько циклов обработок английских народных песен, интонации которых часто слышатся и в его оригинальных сочинениях.

Другая определяющая черта творчества английского композитора — конкретность художественного мышления. Он стремится в своих произведениях к ясной очерченности, характеристичности образов, часто связанных с теми или иными зрительными ассоциациями. Бриттен охотно обращается к устоявшимся, традиционным жанровым типам — будь то широко бытующие народные песни и танцы или твердо откристаллизовавшиеся формы профессионального искусства. Почти во всех его сочинениях любого рода (в том числе и относящихся к сфере непрограммной инструментальной музыки) наличест-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Ю. Келдыш

Новые пути

Содержание