Поражает нетрадиционность мышления поэта, оперирующего неожиданно яркими образами, порой ассоциирующимися с неистовым стихом раннего Маяковского.

— Думы его — родники, от которых к нам перекинулась радуга (о Марксе-вожде).

— Заря — ало-голубая дочь солнца — на сей раз взлетела в небо из жерла пушки (о залпе «Авроры»).

— Мы возьмем твое солнце, атом, и соединим его с созидающим солнцем (мечта о светлом завтра).

Композиция декламатория основана на чередовании чисто речевых эпизодов с музыкальными (в том числе и с развернутыми симфоническими). Само по себе это не ново. Однако во многих произведениях такого типа музыкальные фрагменты и выступления чтеца отчленялись друг от друга, что приводило к своего рода номерной системе. В «Карле Марксе» иной подход. Декламаторий воспринимается как синтетическое сквозное действо, в котором текст и музыка настолько органично переплетаются, что иногда не замечаешь, когда «включается» одно и «выключается» другое. Главное, что привлекает в сочинении, — ощущение мысли, творящейся будто на твоих глазах, ощущение реального процесса созидания.

Мы не будем подробно анализировать партитуру. Охарактеризуем в общих чертах стилистику произведения, очень типичную для авторской индивидуальности Ряэтса, а кстати, и созвучную стихам Ветемаа. Она органично вбирает в себя, казалось бы, несовместимые черты: обобщенная лирика хиндемитовского плана соседствует с лучшими традициями советской гимнической песенности; диатоничность, мужественность, суровость эстонского хорового письма — с остро джазовыми ритмами ¹.

Композитор объединяет все эти разнохарактерные пласты сочинения, подчиняя их единому принципу демократизации жанра. Тек, он умело сращивает куплетно-массовые формы с ораториальными. Главное же — особый тон музыки. Он — в глубоком благородстве, чистоте, сердечности. И, быть может, в том, что автору чужда декларативная риторика — идет ли речь о «Взятии Зимнего» или о прославлении Родины.

Сочинение Ряэтса — Ветемаа, естественно, порождает разные мнения. Одним декламаторий кажется слишком сложным по музыкальному языку, другим — недостаточно броской и яркой композицией. Кто-то даже считает кощунственным так просто, без подчеркнутого пафоса говорить о Марксе. И наконец, многие, к которым присоединяемся и мы, горячо поддерживают «Карла Маркса».

Эта работа стала узловой в творческой жизни Ряэтса не только из-за содержательности своих идей. В ней скрестились разные, подчас противоположные тенденции, характерные для композитора в целом. Скрестились в новом удачном сплаве. Масштабность, симфонический размах Космической симфонии будто оказались «профильтрованными» через ясные, простые, экономные средства камерных сочинений (Концертино для струнных, Концерт для скрипки и камерного оркестра). Возник стиль лапидарный, точный, удивительно «рельефный», но очищенный от случайных деталей, от излишней подробности изложения. «Карл Маркс» доказывает, что большая тема заставляет ответственного художника искать и находить новые средства ее воплощения.

Необычайное остроумие, яркая изобретательность, неожиданные повороты творческого воображения вызывают желание пристально следить за художественным развитием Арво Пярта.

...Крошечная оркестровая «Силлабическая музыка». В ней автор пытается «омузыкалить» некоторые речевые формы. Композиция состоит из отграниченных друг от друга фраз-строф; одним из главных элементов формообразования становятся цезуры.

Периодичность общих структурных очертаний сочетается в «Силлабике» со свободным вступлением отдельных инструментов (что соответствует непостоянству стоп в силлабическом стихе), целостность динамики — с импровизационной речитацией каждой строфы. Пярту удалось не только добиться ощущения многоголосой речи, но и осмыслить ее: передать характер интонаций — патетической, вопросительной или экзальтированной. С помощью таких приемов возможно в дальнейшем решить проблему коллективной декламации, массового высказывания. Вот это-то соображение и побудило остановиться на чисто экспериментальном сочинении композитора.

Лабораторные опыты Пярта мы бы назвали экспериментами-предвестниками. Они не произвольны, не самодовлеюще технологичны. В них формируются те или иные приемы, которые в благоприятных условиях (подходящей темы, сюжета и т. д.) дадут свои всходы.

А иногда бывает и так: щедрый талант композитора возводит «кабинетный» поначалу эскиз в «ранг» концертной пьесы. Такова судьба оркестрового «Perpetuum mobile». Как нам кажется, его смысл требует иного оттенка в названии: «In moto perpetuum» («В вечном движении»). Пьеса отличает-

_________

¹ Во фрагменте «Америка» интересно превращение «буги-вуги» в рабочий марш.

В РАЗМЫШЛЕНИЯХ И СПОРАХ

ся от обычных моторных токкат прежде всего медленным темпом. В основу произведения положен принцип, который удобнее всего представить себе с помощью простейшего механического соотношения. Композитор располагает длительности в порядке арифметического ряда чисел: каждый инструмент вступает с новой ритмической единицей и новым звуком хроматического ряда; причем высота звука впоследствии не меняется. Таким образом, автора как будто прежде всего интересуют ритмико-тембровые комбинации.

Казалось бы, элементарная формальная задача! Однако «Perpetuum» оказывает на слушателей большое воздействие. Сперва воспринимаешь только некий шумовой процесс. Но по мере его развертывания возникает множество ассоциаций. Кажется, будто в эти четыре минуты просыпается разбуженный утром порт, будто встретились в космосе два спутника, будто ночью над городом пролетает сверхскоростной самолет, будто... И когда сочинение кончается, то после невольного чувства изумления охватывает грусть, что растаяла, исчезла эта звуковая громада... Секрет столь сильного воздействия в мастерстве композитора, добившегося необычайной объемности, пространственности звучания. Он оперирует сложнейшими полиритмическими вертикалями, умело использует тембровые и регистровые возможности оркестра. В «Perpetuum» Пярта чисто технологическая задача подчинена раскрытию образного содержания.

Самое значительное из созданных им пока что сочинений — двухчастная Симфония (первая часть — «Каноны», вторая — «Прелюдия и фуга»). В ней больше, чем в каком-либо другом произведении, сказался принцип, определяющий, пожалуй, творческое мышление композитора в целом. Принцип этот — привычное в непривычном. С одной стороны, в симфонии довольно последовательно выдержаны приемы додекафонного письма ¹. С другой стороны, ей присущи такие свойства, как яркий тематизм, островки ладотональных тяготений, характерные национальные обороты. «Ларчик просто открыть» с помощью одного из положений концепции Л. Мазеля. В своем докладе «О путях развития языка современной музыки» ¹ он поставил вопрос о «непреодолимой» зависимости додекафонии от тональной системы, вследствие чего — по воле автора или вопреки ей — в композициях серийного типа действуют некоторые традиционные ладогармонические и драматургические закономерности. Принцип «привычное в непривычном» связан поэтому в симфонии не только с индивидуальными особенностями творчества Пярта, но и с определенными объективными предпосылками.

Жанр симфонии предполагает значительность образов, наличие какой-либо обобщенно выраженной крупной идеи. Сочинение Пярга в этом смысле не исключение. Содержание ее намеренно лишено сюжетной программности. Нам представляется, что музыка затрагивает такие «вечные проблемы», как гибель и возрождение, распад и кристаллизация нового.

Как же это воплощает композитор? Сначала о подходе к тематизму. Исходный тезис — строительный материал — с помощью буйной фантазии Пярта-«режиссера» каждый раз появляется в новой роли. Вот звучный призыв-сигнал начала симфонии модифицируется в проникновенный хорал струнных (Piu lento). Вот текучая, с широкими ходами, угловатая и певучая мелодия прелюдии преображается в живую, ритмически изворотливую, но закованную в «дисциплинирующие» унисоны тему фуги.

В этих превращениях сказываются живая диалектичность интонационного мышления, точное ощущение роли и смысла всех элементов музыкальной ткани.

Говоря о темах сочинения, нельзя обойти своеобразные пяртовские мелодии-пласты — пример того, как обычные понятия в его музыке приобретают словно бы другое измерение. Рассмотрим это подробней.

Иной раз композитор излагает тему плотным звуковым пластом. По вертикали «укладываются» все 12 хроматических тонов. Мастерство автора направлено на то, чтобы соответственно распределить функции внутри пласта: сохранить главенствующую

_________

¹ Заметим, однако, что после публикации статьи Л. Мазеля «О путях развития языка современной музыки» следует, вероятно, пересмотреть не только техническую терминологию, но и само существо проблемы некоторых новых систем композиции. Выделим, в частности, замечание Мазеля о том, что двенадцатитонная «техника носилась в воздухе как результат развития ряда тенденций музыки XIX–XX веков, совершенно независимо от атональной додекафонной системы». Следует прислушаться и к предложению Мазеля найти новое специальное обозначение, «...отражающее природу и художественные возможности этой техники, например... “комплексная вариантность”».

¹ См.: Л. Мазель. О путях развития современной музыки. «Советская музыка» № 8, 1965.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка