«По прочтении “Хочбара”» и 24 прелюдии для фортепиано, Симфонические танцы, две рапсодии, хоровая сюита, большой песенный цикл — таковы лишь крупные работы его, появившиеся за минувшие два-три года. Не только композитор, но и педагог, фольклорист, активный музыкальный и общественный деятель, он считал пропаганду художественной культуры, развитие музыкального образования важнейшей задачей и относился к ней как к своему творческому долгу и первоочередному практическому делу. Сколько сил отдавал он сочинению детских пьес, как настойчиво искал пути приобщения слушателей, пусть совсем неподготовленных, к серьезным музыкальным жанрам, к звучанию симфонического оркестра (для национального слуха очень непривычному), к классическим формам искусства! Так появились три Симфонических танца — очень ясные по форме, с тематизмом, частью подлинно фольклорным, частью оригинальным, метко воспроизводящим дух и характер национальных мелодий. Так родилась идея сочинения для фортепиано с оркестром дагестанских народных инструментов, названного потом «Рапсодией на кумыкские темы». В «Рапсодии» (партию фортепиано с увлечением сыграла молодая пианистка Р. Эфендиева) композитор не пошел по пути нарочитого «опрощения» музыки, не облегчил свою творческую задачу. Тонким преломлением фольклорных интонаций, изяществом фактуры пленили фортепианные прелюдии Гасанова (были исполнены семь пьес), а в хоровой «Солдатской сюите» (написана к двадцатилетию победы над фашизмом) как прощальное motto, как девиз неутомимого художника прозвучали слова: «Мы все живем, чтобы оставить след...»

Яркой строкой вошло в дагестанскую культуру творчество Сергея Агабабова. Минуло более шести лет после его смерти, а не остыло чувство утраты.

Время от времени мы знакомимся с неизвестными прежде сочинениями Агабабова: открываются новые страницы его наследия, новые грани его жизнелюбивого таланта. И вспоминается он сам, его солнечносветлая улыбка...

На смотре всех нас порадовало исполнение части из кантаты Агабабова «Сказ о свободе» («Боевая песнь горцев-повстанцев»). Плакатно-лапидарная, темпераментная хоровая картина была горячо принята слушателями и по их требованию повторена.

Много новых работ разных жанров показал Наби Дагиров. Остановлюсь лишь на некоторых. Симфоническая поэма «Тарки-Тау» (название горы, у подножья которой расположена столица республики — Махачкала) значительно удачнее ранних произведений композитора в том же жанре. Ее отличают образно-конкретный тематизм, отчетливость и выверенность оркестрового звучания, большая, чем прежде, продуманность драматургического развития. Удалась в целом форма поэмы, хотя отдельные эпизоды и оставили ощущение растянутости.

Свежи и самобытны фортепианные прелюдии Дагирова — жанр совсем в его творчестве новый. Маленькие, нехитрые пьески чем-то напоминают скромные цветы, растущие в скалах. Свойственное композитору ощущение национального очень естественно проникло не только в мелодику (частью, впрочем, подлинно народную), но и в общую «ткань» прелюдий. Подобной органичности не хватает, на мой взгляд, дагестанской фантазии «Харе» — развернутому сочинению виртуозно-концертного плана. В вариационной разработке народной танцевальной мелодии многочисленные пассажи «бриллиантного», бравурного характера (в традициях пианизма Балакирева, Листа) нередко заслоняют тематическое развитие, разрыхляют форму.

Неподдельность национального начала — характерное качество музыки Сейфуллы Керимова. Он тяготеет к родной лезгинской песенно-танцевальной стихии. Излюбленные жанры его — вокальные песни, хоровые пьесы, четырехчастная кантата для детского хора, вокально-симфоническая сюита). В лучших произведениях Керимова покоряет рельефность и оригинальность вокальной мелодии. Особенно хорошо получаются у него песни, в которых есть оттенок жизнерадостной игры, бытового комизма: такова, например, веселая детская сценка аульских ребят и ленивого, трусоватого мальчишки (третья часть кантаты).

В целом произведения Дагирова и Керимова — свидетельство их заметного творческого роста. Как будут они двигаться дальше? Такой вопрос возник не случайно: в творчестве обоих композиторов обнаружилась некоторая однотипность фактурных, гармонических, оркестровых приемов. Вырабатывая свой почерк, каждый из них как бы замкнулся в небольшом круге средств и образов. Чтобы не вариться «в собственном соку», вырваться за пределы привычного, стоит, вероятно, почаще знакомиться с произведениями современной советской и зарубежной музыки, обновлять запас фольклорных впечатлений. Важно также (особенно для Керимова) раздвигать жанровые рамки творчества.

Из-за отсутствия исполнителей Мурад Кажлаев не смог показать многие из своих последних сочинений. Не прозвучал, в частности, интересный Концерт для медных духовых и ударных инструментов, выпала из программы часть вокальных произведений (на слова Расула Гамзатова), эстрадных пьес. Рядом с новыми работами оказались более старые, прошлое перемешалось с настоящим. Но именно это помогло вдруг понять что-то важное в трудностях и преодолениях, которыми живет композитор.

Уже в ранних опусах Кажлаева можно было заметить соединение разножанровых средств и приемов, хотя получалось это не всегда достаточно органично, иногда несколько робко. Сильный элемент «эстрадности» обогатил и освежил партитуру симфонических картин «Дагестан». Не случайно же отдельные картины, например, «Шествие» и «Лезгинка», одинаково хорошо звучат и в симфоническом, и в эстрадном оркестре (их, например, исполняет оркестр под управлением Ю. Силантьева). Со временем специфически эстрадные и джазовые приемы все настойчивее внедрялись в симфонические партитуры Кажлаева, и, наоборот, джазовые миниатюры приобретали некоторые черты симфонической музыки. (Тенденция сближения этих двух областей музыки характерна не только для творчества молодого дагестанского автора, она связана с интересными и сложными проблемами, на которых здесь невозможно подробно остановиться.) Словом, у Кажлаева появились сочинения, о которых затруднительно с полной определенностью сказать, какому жанру они принадлежат: симфоническому или эстрадному. Складывается некий единый стилевой сплав, и жизнеспособность такой музыки, видимо, велика. На этом пути родился и концерт для духовых и ударных, и такие пьесы, как, например, «Восточная баллада».

Совсем, казалось бы, неожиданно поиски нового синтетического стиля дали эффектные результаты в области вокальной музыки (определение «камерная» здесь уже вряд ли подойдет!). Я имею в виду сочинения Кажлаева на стихи Расула Гамзатова. Назвать песнями «Желтые листья», «Зов тамтама» или «Часто я вспоминаю» было бы не совсем точно. Каждая вокальная миниатюра оригинальна и по структуре, и по составу исполнителей. Достаточно попытаться заменить инструменты (фортепианное «переложение» этих миниатюр вообще невозможно — очень велика роль ударных) — и нет, не колорит изменится! — разрушится образ: так точно воплотил композитор свой замысел. В каждой маленькой поэме найден какой-то свой неповторимый тон, специальная краска. Яркие дагестанские интонации причудливо, неожиданно и все же убедительно сплелись с африканскими ритмами, с джазовой фактурой вокального многоголосия. А всем вместе взятым композитор как бы говорит: «Я так понимаю поэзию Гамзатова!» — и слушатель верит ему.

Совсем с иной стороны пришел к специфически национальным формам вокальной лирики самый молодой из дагестанских композиторов Ширвани Чалаев, всего полтора года назад окончивший Московскую консерваторию. Основой его сочинения также послужила поэзия Гамзатова — тонкие, «ювелирные» четверостишия, двустишия и даже отдельные стихотворные строки из книги «Надписи». Новизна и национальная самобытность «Надписей», глубоких по мысли, афористичных по форме, потребовала и необычайных музыкальных структур, принципов развития: ведь для музыкального воплощения такая краткость непривычна и трудна. Лаконичные вокальные «изречения» объединены общностью интонационного склада, настроения, наконец, поэтической темой (надписи на винных рогах, на пандурах, на могилах и т. д.). Иногда же, наоборот, они сопоставлены по контрасту. А весь цикл — еще один пример редкого национального своеобразия жанра.

Близки «Надписям» по принципам строения и по характеру образов четыре виолончельные пьесы (с фортепиано): та же лаконичность форм, строгость фактуры. В Симфонии Чалаева (исполнялись первая и третья части) более всего воздействуют эпизоды, непосредственно связанные с фольклором (в первой части). Там же есть интересные оркестровые эффекты и полифонические приемы (например, волнующе звучит изложение мелодии в мощных туттийно-унисонных проведениях, но с некоторым запаздыванием низких басов, как бы увязающих в глубинах и не поспевающих за верхними мелодическими пластами; очень динамичны некоторые политональные образования — гармонического и полифонического типа и т. д.). Вместе с тем в симфонии есть неровности, встречаются просчеты в форме, порой слишком явные «переклички» с отдельными сочинениями русской и советской классики. (Это вполне понятно для первой симфонии молодого композитора и, кстати сказать, для первой дагестанской симфонии. Сказывается и то, что сочинение находится в работе уже долгое время и в нем как будто «отпечатываются» этапы развития автора.) Можно было бы еще рассказать о Скрипичном концерте и кантате «Сердце горца» Чалаева, отметив в них и находки, и просчеты. Но важно одно: в семью дагестанских музыкантов пришел еще один талантливый и многообещающий композитор.

Творческая организация Дагестана невелика. Но в музыкальных вузах страны учатся сейчас посланцы республики. Это будущее пополнение было представлено пока одним только именем. Студент Ленинградской консерватории Аркадий Агабабов показал интересное, талантливое сочинение — Струнный квартет, посвященный памяти брата — Сергея Агабабова. Довольно сложный по средствам, но ясный по мысли и эмоциональному строю квартет произвел впечатление вовсе не ученической работы. В произведении видна и основательная техническая школа, и знакомство с современной музыкой. (Насколько вырос начинающий композитор, становится особенно понятным при сравнении квартета с сочинениями, написанными год — полтора назад.) Но очень жалко, что в этой работе почти неуловима связь с национальной образностью. А ведь раньше национальный элемент определенно присутствовал в музыке А. Агабабова.

Нальчик, 10–12 октября

Союз композиторов Кабардино-Балкарии немногочислен и совсем еще молод (он существует с 1959 года). За это время в музыкальной культуре республики произошли заметные изменения. В Нальчике построено хорошее, просторное здание музыкального училища, а многие его выпускники (среди них — будущие композиторы) учатся уже в консерваториях страны. Почти закончен новый театрально-концертный зал, строится театр оперы и балета.

Некоторые сдвиги можно видеть и в творчестве композиторов Кабардино-Балкарии. Наиболее плодовитые из них — Хасан Карданов и Мухадин Балов. В произведениях этих двух музыкантов есть много сходного. И слабые и сильные стороны их работы весьма показательны для нынешнего уровня профессиональной музыки в республике в целом. Попытаюсь поэтому охарактеризовать Карданова и Балова, не сопоставляя по контрасту, а выделяя качества, сближающие их.

Оба они чрезвычайно продуктивны. Для обоих характерна нацеленность на расширение жанрового диапазона своего искусства, на освоение крупных классических форм. Даже простой перечень их больших инструментальных опусов, прозвучавших в концертах, дает достаточное представление об этой тенденции: две симфонические поэмы («Вечно живые» и «Кабардино-Балкария»), Молодежную увертюру, эпическую поэму для оркестра «В степи донской» показал Балов; программную симфоническую поэму «Долина счастья», «Рапсодию для фортепиано с оркестром» и Фантазию для оркестра — Карданов. Не менее широко было продемонстрировано песенное творчество обоих композиторов, а сверх того, из произведений Балова, например, довелось услышать, вокально-симфоническую сюиту «Мы в коммунизме будем жить!», три пьесы для струнного квартета, две оркестровые миниатюры.

К сожалению, качество написанного заметно уступает количеству, художественный уровень работ не всегда высок, а эмоционально-образный мир, открывающийся во все новых и новых творениях, недостаточно широк и многогранен. В работах Карданова и Балова слишком очевидны следы торопливости, неотделанности, слишком явно ощутим недостаток, мастерства. Строго говоря, несмотря на обилие партитур с заголовками или подзаголовками — «Симфоническая поэма», «Увертюра», «Рапсодия» и т. п.,