Выпуск № 3 (328) | 1966 - страница 58

крупные формы и жанры европейской музыки пока еще не освоены авторами.

Хотя в таких пьесах, как «Долина счастья» Карданова или «Кабардино-Балкария» Балова, есть, по-видимому, все внешние признаки сонатного allegro, в них отсутствует по сути крупная единая симфоническая форма, непрерывность драматургической связи. Масштабность оборачивается многословием, внутренняя обусловленность развития подменяется механическим последованием частей. Растянутость формы в немалой степени объясняется свойствами тематизма, интонационно близкого фольклорной мелодике, однако мало удобного для типа симфонической разработки, избранного авторами. Поэтому развитие тем сводится к многократной повторности однотипных квадратных построений. Вообще однотипность средств и приемов, встречающихся буквально почти в каждом сочинении, едва ли не самый заметный недостаток музыки Карданова и Балова.

Вот конкретные примеры. Из семи больших вещей в концерте 10 октября три начинались совершенно одинаково: с тремоло скрипок в высоком регистре («Рапсодия» и «Баллада о Марухском перевале» Карданова, «Вечно живые» Балова) и еще одно — с тремолообразных фигураций у скрипок же («Долина счастья» Карданова). То же самое можно сказать, например, о темпах: почти все сочинения выдержаны в некоем среднем — не быстром и не медленном — движении. А когда во многих сочинениях подряд слышишь не менее однообразные гармонические последования и повторяющиеся кадансовые мелодические обороты, невольно начинаешь думать об инертности авторского отношения к работе, о снижении творческой требовательности. В итоге большинство оркестровых работ и Балова, и Карданова, вопреки внушительным размерам, не оставляют впечатления значительности мысли и богатства эмоций. Но ведь это — люди безусловно даровитые, уже немало сделавшие для развития профессиональной музыки в своей республике! Внушительно представлена в их творчестве современная, в том числе патриотическая, тематика. Для обоих авторов национальный интонационный строй музыкальной речи — это нечто само собой разумеющееся, единственно возможная форма высказывания. В их произведениях, в том числе и в тех, о которых шла речь выше, можно найти привлекательные эпизоды, приятные мелодические построения. Отчего же все-таки крупные работы композиторов не стали большими художественными удачами? Думается, не только от нехватки настоящего мастерства, но и во многом из-за отсутствия того, что мы называем иногда «техникой», «ремеслом». Общеизвестно, что владение тайнами «ремесла» (вовсе не означающее «ремесленничества»), свободное техническое умение — необходимейшая основа высокого творческого мастерства. В овладении этими секретами «делания искусства» нельзя пропускать ступеньки. Не умеющий вбить гвоздя, не сколотит и простого ящика. Не освоившись с простыми формами, вряд ли имеет смысл писать, скажем, оперу. Вот какие элементарные и бесспорные истины пришлось вспомнить!..

У композиторов Кабардино-Балкарии есть немало удачных песен и обработок народных мелодий: таковы обработки кабардинских песен «Фица» и «Каракалк» Николая Пахомова, развернутая хоровая «Баллада о Марухском перевале» Карданова, «Песня радости» Балова с ярким запевом скороговоркой и другие. Зато другие малые жанры, в частности разного рода инструментальные миниатюры, вариационная форма, рондо, освоены ими совсем слабо ¹. (Так, в оркестровом танце «Минги-Тау» Балова все развитие ограничивается семикратным проведением народной мелодии с ускорением темпа и простым увеличением силы звука, без всяких изменений фактуры и оркестровки. А ведь какой огромный опыт в создании вариаций с неизменной мелодией накоплен еще со времен Глинки!) Кабардино-балкарским музыкантам предстоит добиться свободного владения простыми формами, а потом и жанрами «среднего калибра» (разного рода сюиты, увертюры не в сонатной форме и т. п.), прежде чем им станет под силу работа в наиболее сложных видах инструментальной музыки.

Разумеется, если задача «технической оснащенности» и освоения малых и средних форм стоит сегодня перед двумя наиболее видными в республике авторами, то еще более важна она для других композиторов Кабардино-Балкарии.

Вторая не менее серьезная проблема, жизненно важная для молодой национальной культуры, — более глубокое изучение богатств народного творчества. Выше уже говорилось, что национальная определенность музыкального языка в произведениях Карданова и Балова не вызывает никаких сомнений. Однако при выборе интонационных оборотов, общего типа мелодики, заключительных попевок авторы обращаются, преимущественно, к одной какой-то небольшой части фольклора, к узкому кругу жанров национальной музыки. Показательно, например, что в лучших песнях композиторов мелодистов (назову хотя бы Омара Отарова и Михаила Жеттеева), близких народным, ладовое богатство и интонационное разнообразие (в тех же кадансах) национального мелоса ощущается гораздо ярче, чем в песнях профессиональных авторов. Оригинальнейшие черты народного многоголосного пения (несколько образцов его нам посчастливилось услышать) тоже могли бы стать сферой интересных находок. А композиторы даже в обработках фольклорных напевов, не говоря уже о собственных песнях, почему-то охотнее всего используют параллельное терцовое двухголосие, плохо сочетающееся с национальными интонациями!

Более внимательное и смелое отношение к фольклору проявилось в опере «Даханаго» молодого композитора, выпускника Саратовской консерватории Владимира Молова. Первый акт оперы, прозвучавший в концертном исполнении под управлением автора, вызвал горячий прием у слушателей, причем наибольший успех имели хоры в народном складе (и даже подлинные образцы фольклора). Музыка «Даханаго» подкупает живостью темперамента и непосредственностью эмоциональных излияний. Но Молов только начинает свой творческий путь. Опера — первое его большое произведение — пока не завершена. Серьезного опыта в жанрах и формах

_________

¹ Правда, и тут не все безупречно. Рядом с хорошими самобытными песнями исполнялись декларативно-безликие, «гимнические» хоры на патриотическую тему («Песня о Партии» А. Шахгалдяна, «Это ты, человек» М. Балова) и песенки явно дурного вкуса, в стиле «садовых вальсов» полувековой давности («Хлеб и розы» Шахгалдяна, «Весна в горной долине» Н. Пахомова).

меньшего масштаба он тоже, очевидно, не имеет (во всяком случае в его «Балладе» для виолончели и фортепиано очень заметно было несовершенство структуры). Тем не менее, если молодой музыкант сумеет учесть советы и замечания, высказанные во время обсуждения его музыки ¹, «Даханаго» может стать первым шагом в создании национальной оперы.

Творческое осмысление местного фольклора могло бы обогатить сочинения Нихата Османова, выпускника Бакинской консерватории, работающего в Нальчике. В его симфонической поэме («Легенда о любви») и в Фортепианном трио заметны и крепкая техническая хватка, и ощущение современных выразительных средств. Однако в области национальной кабардинской и балкарской музыки композитор пока чувствует себя скованно. В его «Танце» для скрипки с оркестром не оказалось тех достоинств, которые отличают названные выше работы.

Участники выездного секретариата познакомились также с первым национальным балетом, написанным московским композитором Львом Коганом. «Лялюца» (так называется балет) — история любви молодого учителя Азрета и пионервожатой Лялюцы, их борьбы за свое счастье, против мрачных обычаев прошлого. Отец Лялюцы, польстившись на солидный калым, хочет насильно выдать дочь замуж за Хамбиди. После ряда драматических событий влюбленные благополучно справляют комсомольскую свадьбу. Как видно, фабула либретто не очень оригинальна. Нет, вероятно, ни одной республики, в которой не появлялись бы (в разных вариантах) подобные драмы, комедии, оперы и балеты (собственно, это ведь один из самых старых литературных сюжетов вообще). Все зависит от качества конкретных художественных решений. Либретто «Лялюцы» (автор — А. Проценко) не лишено известной доли наивного схематизма. Действие не осложнено никакими дополнительными обстоятельствами, поступки героев достаточно прямолинейны. Драматургически особенно вяло выглядит начало балета, вплоть до второй картины второго действия, где, наконец, завязывается конфликт: отец Лялюцы заключает договор со сватами Хамбиди, а потрясенная девушка отказывается ему подчиниться. В течение пролога, двух картин первого действия и первой картины второго происходит лишь знакомство молодых героев да их объяснение. И все! При этом первая картина первого действия вообще никак не связана с развитием сюжета и представляет собой растянутый вставной дивертисмент. Такой драматургический промах особенно досаден как раз в первой картине, поскольку отсутствие здесь минимальной смысловой и динамической нагрузки с самого начала сильно расхолаживает зрителя ¹.

Лялюца — Р. Хакулова, Азрет — X. Архестов.
«Лялюца» Л. Когана

_________

¹ В первом акте «Даханаго» есть существенные просчеты музыкальной драматургии: отсутствие контрастов движения, ладотональных смен, сольных и ансамблевых номеров, ярких образных сопоставлений. Статичность есть и в либретто оперы.

¹ Вот содержание картины, весьма точно запечатленное в программе: «Пионерский лагерь в Терсколе. Пионеры готовятся к проведению костра. Сигнал труб извещает о начале праздника. Под звуки марша ребята появляются в театрализованных костюмах. Выступают юные спортсмены. Загорается костер. Пионеры исполняют танцы народов СССР». Мало привлекательно и музыкальное решение: серия танцевальных номеров (что-то около двадцати!), не блещущих оригинальностью.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Лялюца — Р. Хакулова, Азрет — X. Архестов.«Лялюца» Л. Когана

Содержание

Лялюца — Р. Хакулова, Азрет — X. Архестов.
«Лялюца» Л. Когана