в дифференциации тембров, которыми отличается бриттеновская партитура. Несмотря на такое возможное возражение, музыкальная сторона спектакля заслуживает в целом высокой оценки. В пределах сравнительно ограниченной «динамической шкалы», допускаемой как составом оркестра, так и самой манерой письма композитора, дирижер добивается разнообразия оттенков и красочной «переливчатости» звучания.

Сложная задача использования сценического пространства стояла перед постановщиком и художником. Как совместимы огромные масштабы сцены Большого театра с «камерностью» действия? В основном эта задача решена удачно. Перед зрителем открывается широкая перспектива густого леса с далеко уходящими вглубь рядами деревьев, но все события происходят главным образом на переднем плане на небольшой площадке, образующей своего рода котловину. Остальная часть сцены служит живописным фоном, создавая то особое ощущение тишины, покоя и таинственной настороженности, которое хорошо знакомо каждому, кто любит лес и чувствует его красоту. В глубине сцены непрерывно происходят различные волшебные превращения; возникают то старинные развалины, то струящийся водопад, то вид небосвода, усеянного звездами. Высокая сценическая техника позволяет осуществлять эти перемены так, что они остаются незаметными для зрителя, и, только отвлекаясь на момент от происходящего действия, он неожиданно видит, что лес стал уже другим.

Оформляя спектакль, художник шел больше от своего восприятия образов шекспировского «Сна в летнюю ночь», чем от музыки Бриттена. Могучие стволы деревьев, превращающиеся в последнем действии в колонны дворца Тезея, могут показаться чересчур массивными по сравнению с легкостью, «камерностью» звучания музыки, феерия — слишком пышной и многокрасочной. Но нельзя отказать Бенуа в превосходном мастерстве и богатстве фантазии, которыми его декорации пленяют зрителя, заставляя забывать о некоторой диспропорции в соотношении различных элементов спектакля.

Постановка, в которой участвует ряд молодых артистов, отличается в целом крепким, хорошо слаженным ансамблем. Можно выделить и отдельные яркие актерские удачи. К ним относится прежде всего исполнение роли Оберона молодой талантливой певицей Е. Образцовой, обладающей превосходными вокальными и сценическими данными ¹. Она создает очень выразительный образ юного, капризно-властного и вместе с тем несколько изнеженного повелителя эльфов, каким обрисован Оберон у Бриттена. Красиво звучит голос и у другой исполнительницы той же партии Т. Синявской.

Отлично поет и играет Г. Панков, с сочным юмором воплощающий образ смешного и глупого Шпульки, над которым зло подшутил Пак. Хорош и В. Власов в комедийной роли Свистка, которому приходится изображать нежную девицу Фисбу.

Впрочем, трактовка этих образов вызывает и некоторые возражения, которые должны быть направлены, по-видимому, в большей степени по адресу режиссера, нежели исполнителей ролей. Нам кажется, что в изображении актеров-ремесленников слишком много нарочитой буффонады, их внешний облик и вся манера поведения чересчур шаржированы. Ведь у Шекспира это обыкновенные «честные» филистеры, не лишенные даже своеобразного достоинства. И именно та невозмутимая серьезность, с которой они относятся к своей затее, производит особенно комическое впечатление. Не было поэтому необходимости «для пущего эффекта» одевать их в пестрые лохмотья и прибегать к приемам подчеркнутого комикования.

В партиях лирических героев — Гермии и Лизандра, Елены и Деметрия, а также несколько ходульного герцога и его невесты сам композитор дал менее благодарный материал для исполнителей. Но и они оказались, в общем, на высоте своей задачи. По музыкальности и качеству вокального звучания можно выделить А. Масленникова — Лизандра, Е. Кибкало — Деметрия и К. Леонову — Гермию.

Менее удачен образ Титании: обе ее исполнительницы — Г. Олейниченко и К. Кадинская — довольно бесцветны. Не удовлетворяет и партия герцога у А. Огнивцева. Он слишком тяжеловесен и сценически и музыкально, лишен необходимой гибкости.

Наконец, нельзя не упомянуть о самых юных участниках спектакля — детском хоре (руководитель — И. Агафонников) и маленьких солистах, которые очень чисто и музыкально поют партии эльфов. Достаточно свободно и непринужденно чувствуют они себя и на сцене.

Постановка «Сна в летнюю ночь» — бесспорное достижение Большого театра. Чувствуется, что все ее участники работали любовно и с увлечением. Исполнители сумели освоить во многом новый и необычный для них материал, показав широту и разнообразие возможностей нашего лучшего и крупнейшего оперного коллектива.

_________

¹ Эта партия написана композитором для высокого тенора (называемого также «тенорино», «фальцетирующим тенором», используемого теперь на Западе в некоторых церковных хорах) или контральто.

Д. Ромадинова

И вновь о праве на поиск

Вероятно, для многих музыкантов, в том числе и для меня, хореографическая интерпретация музыки очень редко бывала образно адекватной самой музыке. Не раз чувство разочарования охватывало даже после, казалось бы, довольно тонких и точных прочтений партитуры. И не раз ощущение какой-то слишком навязчивой конкретизации, слишком точной сюжетной расшифровки музыки мешало целиком согласиться с хореографической композицией.

Разумеется, бывали исключения. Одно из них — сценка «Быдло» в хореографической интерпретации Ф. Лопухова из «Картинок с выставки». Он не «оттанцовывал» музыку, но его хореография еще одной строкой вписалась в партитуру Мусоргского — Равеля. В чем был «секрет» Лопухова? Вероятно, в том, что он сумел свое видение пьесы Мусоргского воплотить в столь убедительных, а главное, музыкальных образах, что они вытеснили из нашего представления все иные. Более того, Лопухов позволил себе в данном случае как будто противоестественное — в своем прочтении он отошел от той точной программы, которой следовал сам композитор. На рисунке Гартмана, послужившем основой пьески Мусоргского, была изображена неповоротливая, тяжелая и скрипучая повозка, запряженная двумя быками. А у Лопухова «Быдло» ассоциировалось с давящим, угнетающим ярмом, пригибающим и унижающим человеческое достоинство. Так родились образы мужиков, тяжело и упрямо несущих непосильную ношу на своих согбенных плечах. Так родились характеры людей непокорных, стремящихся вырваться из-под гнета...

Казалось бы, как далеко от композиторской программы ушел хореограф. И в то же время, как точно его решение.

Я вспомнила об этой удаче нашего старейшего балетмейстра в связи с интересной работой молодых хореографов Н. Касаткиной и В. Василёва — балетом «Весна священная», поставленным в самом конце прошлого сезона на сцене Большого театра. Вокруг него сразу же разгорелись споры. По большей части упреки высказывались по поводу «произвольного изменения» постановщиками авторской программы «Весны священной» ¹.

Мне думается, что в этом спектакле мы имеем дело со случаем, аналогичным лопуховской постановке. Хореографы несколько иначе, чем это было обусловлено в авторской программе (кстати, довольно мало конкретизированной И. Стравинским), увидели и услышали музыку. Но самое главное: они остались в образной сфере этой музыки. «Весну священную», например, вряд ли можно было бы представить вне древнеславянских обрядов, обычаев, весенних гаданий и девичьих игр, хороводов, умыкания невест, жертвоприношения в честь бога Солнца. Постановщики и не ушли за пределы этих очень емких, поэтичных, будящих воображение образов. Они лишь (лишь!) привнесли в них нечто свое, индивидуальное. И сделали это, мне кажется, настолько тонко и убедительно, что их хореографическое видение органично «вписалось» в партитуру Стравинского.

Однако в чем же «отклонились» балетмейстеры от авторской программы?

«Однажды, когда я дописывал в Петербурге последние страницы “Жар-птицы”, в воображении моем, совершенно неожиданно, ибо думал я тогда совсем о другом, возникла картина священного языческого ритуала: мудрые старцы сидят в кругу и наблюдают предсмертный танец девушки, которую они приносят в жертву богу весны, чтобы снискать его благосклонность. Это стало темой “Весны священной”. Должен сказать, что это видение произвело на меня сильное впечатление...» ²

Вот, пожалуй, и все, что говорит сам Стравинский о программе этого сочинения. Довольно «общая» программа. Зато тем большее внимание уделяет он анализу причин неудачи постановки В. Нижинского в 1913 году и мало удовлетворившей его работы Л. Мясина (1921). Здесь он подчеркивает, что «... у балетмейстеров... нередко... излюбленным приемом является деление ритмического эпизода музыки на составные части; они работают над каждым таким фрагментом отдельно и затем сливают их воедино. Из-за этого дробления хореографическая линия, которая должна бы соответствовать музыкальной, почти не бывает соблюдена... А ведь музыка не может удовлетвориться простым соединением и требует от хореографии органического соответствия своему масштабу (разрядка моя. — Д. Р.). С другой стороны,

_________

¹ Об этом писала, в частности, А. Дашичева в статье «“За” и “против” — балет или симфония?» («Советская культура» от 3 августа 1965 года).

² И. Стравинский. Хроника моей жизни. Л., Музгиз, 1963, стр. 71.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Д. Ромадинова

И вновь о праве на поиск

Содержание