Было бы неверным не упомянуть в этой статье и оркестр Большого театра во главе с Г. Рождественским, являющийся не менее важной составной частью спектакля, чем сам балет. Для музыкантов театра партитура Стравинского представляла собой значительную трудность. Ведь долгое время оркестр воспитывался на русских и западноевропейских классических операх и балетах.

И лишь в последние годы в репертуаре театра стали все чаще появляться имена Б. Бартока, Ф. Пуленка, Б. Бриттена, И. Стравинского. Конечно, в связи с этим сейчас особенно остро встали проблемы манеры игры оркестра, качества звука, стиля. Но это отдельная тема. Здесь же ограничусь лишь утверждением, что в основном оркестр справился с труднейшей партитурой. Хотя порой недостаточно рельефно были слышны сложные полифонические сплетения голосов партитуры Стравинского, иногда слишком торопливы, не распевны медленные эпизоды, может быть, слишком «жирным штрихом» играют струнные инструменты, недостаточно контрастны ритмические сопоставления отдельных сцен. Впрочем, очень возможно, что, привыкнув слышать эту музыку в концертном исполнении, трудно примириться с теми коррективами, которые неизменно вносит необходимость следовать за танцовщиками.

И в заключение. Радуясь заслуженному успеху спектакля «Весна священная», хочется пожелать коллективу Большого театра возможно полнее использовать свое право на поиски, на творческие дерзания. Только тогда наш балет обогатится многими новыми талантливыми находками.

Е. Черная

Хорошее единство

В третий раз приезжает в Москву театр «Эстония». В третий раз горячие аплодисменты одобрения провожают гостей. Они символизируют искреннюю дань уважения той высокой театральной культуре, которой отмечены выступления таллинцев. На протяжении двух недель коллектив продемонстрировал довольно разнообразный репертуар и такую свободу владения классическим и современным материалом, какие встречаются далеко не в каждом театре.

А между тем коллектив еще молод. Творческая биография его начинается в 20-х годах нашего столетия, а пора расцвета падает на послевоенный период.

Теперь мы встретились с коллективом, вступившим в период творческой зрелости. Об этом свидетельствует афиша театра: сейчас она включает в себя лучшие произведения мировой классики, сочинения национальных композиторов, оперы, принадлежащие композиторам братских республик Советского Союза, современные зарубежные оперы. Разнообразен и жанровый диапазон постановок — от «Волшебной флейты» Моцарта до «Аиды» Верди, от «Испанского часа» Равеля до «Никиты Вершинина» Д. Кабалевского, от «Белой акации» И. Дунаевского до «Девушки с Запада» Пуччини и «Вестсайдской истории» Л. Бернстайна. Правда, к сожалению, здесь почти отсутствует русская оперная классика. И вряд ли подобное упущение объясняется недостатком вокальных сил: состав труппы по качеству голосов высокопрофессионален.

За последние годы к ведущим мастерам «первого призыва», таким, как Тийт Куузик и Георг Отс, присоединились исполнители нового, молодого поколения — совсем юный тенор Хендрик Крумм (уже стажировавшийся при миланском «Ла Скала»), Александр Пюви, Калью Караск, Иво Кууск, Илларт Орав, талантливые певицы — Айно Кюльванд, Лидия Панова, Вера Нелус, Паула Падрик, Урве Таутс. На их плечи в большой мере опирается сложнейший репертуар театра.

Думается, что незаурядные успехи труппы зависят не только от хорошего подбора голосов: не менее важна убежденность коллектива в том, что вокальный образ в опере является основным проводником сценического замысла композитора.

Казалось бы, данное положение бесспорно. Но как часто музыкальные театры, стремясь сделать спектакль зрелищно увлекательным и во что бы то ни стало модернизировать оперу, вольно или невольно совершают подмену: на сцене действует не певец-актер, а актер-певец. Говорят, от перестановки слагаемых сумма не меняется. Однако стоит лишь допустить подобную подмену на оперной сцене, как вокальная культура, требующая от певца почти жертвенной дисциплины и неустанного контроля над собой, начинает расшатываться. Вслед за ней ослабевает связь между остальными компонентами музыкального целого. Исчезает самое основное — высокая поэтичность музыкальных об-

разов, которая подменяется внешнедейственными, по большей части слабыми актерскими работами.

О том, что в «Эстонии» примат пения признается всеми участниками спектакля, свидетельствуют те выгодные сценические условия, которые создают для певцов и дирижер, и постановщик, и художник. Порой кажется, что в решении спектакля учитываются малейшие индивидуальные особенности ведущих певцов — их вокальная манера, темперамент, облик. И это дает ощутимые результаты. Не только выдающиеся солисты «Эстонии», но и молодые артисты, и, конечно, хор (главный хормейстер — Уно Ярвела, хормейстеры — Тийу Таргамаа и Ира Трильярв) радуют зрителя красотой и свободой звучания, уверенной техникой, прекрасным чувством ансамбля. Форсировка звука здесь явление случайное. Чистота интонаций, естественность звукоизвлечения, многообразие вокальных красок — все это свидетельство отличной вокальной школы и высокой музыкальной культуры таллинских гостей.

Последнее — немалая заслуга дирижеров. Но сам оркестр, к сожалению, на этот раз не был, что называется, в полной форме. Он выступал в сокращенном составе, а это отразилось на равновесии звука и качестве оркестрового строя. Однако «почерк» музыкальных руководителей спектаклей все же был выявлен ясно: и молодой главный дирижер театра Неэме Ярви, и дирижер Валло Ярви подкупают серьезностью, сдержанностью, отсутствием каких-либо внешних эффектов. Одной из основных задач оркестра является соблюдение строжайшего соответствия с звучанием голосов певцов; этому принципу подчинены темпы, краски, динамика, инструментальные тембры. Даже симфонические прелюдии дирижеры стремятся соразмерить с звучностью предстоящих вступлений голосов. А ведь как часто приходится слышать увертюры, исполненные с блеском, но без всякой связи с последующей звучностью, увертюры, с которыми певец по существу вынужден вступать в неравную борьбу, ибо он по большей части обладает голосом много меньшей мощи, чем это было «обещано» в темпераментном вступлении.

На мой взгляд, зрители могли быть только благодарны таллинскому оркестру за сдержанное прелюдирование в «Демоне»: оно позволило Георгу Отсу начать вступительный монолог просто, без аффектации. Возможно, многих, привыкших к романтически экспрессивной трактовке этой роли, такая сдержанность удивила. Но, думается, было бы странным увидеть Отса — Демона иным. Такой умудренный, очеловеченный Демон как нельзя лучше «ответил» артистическим данным певца — лирическому и в то же время мужественному тембру его голоса, осанке, внешнему облику, манере поведения. И то, что образ создавался с учетом этих данных, ощущалось с первых же тактов оркестрового вступления.

То же можно было отметить и в «Отелло», где подготовленный оркестром хор бури прозвучал взволнованно, эмоционально, но отнюдь не на предельной звучности. И в «Железном доме» Э. Тамберга отлично звучали даже беглые, как бы вполголоса произнесенные реплики влюбленных, разделенных колючей проволокой (в прологе).

Правда, порой все же казалось, что дирижеры излишне замедляли темпы, особенно в хоровых эпизодах: динамика здесь как бы приносилась в жертву чистоте строя; это придавало вступительным сценам несколько статичный характер. Но, как правило, и дирижер, и хор, и солисты по ходу действия «разогревались», и финальные сцены проходили на высокой волне артистического накала. Такое постепенное нагнетание энергии характерно для всех классических спектаклей («Демон», «Бал-маскарад», «Отелло»); да и в опере Тамберга подлинный нерв был найден, как мне кажется, только во втором действии (сцена в лондонском портовом кабачке). Первые же сцены вместе с прологом при всей тонкости динамических оттенков были выдержаны в чересчур уж эпически спокойных тонах.

В манере постановщиков и режиссеров Удо Вяльяотса и Пауля Мяги, художников Лембита Рооза и Эльдора Рентера, несмотря на различие их почерков, есть нечто общее, роднящее их с дирижерами: это любовь к крупному штриху, к строгому, обобщенному рисунку. В их работе тоже нет ничего лишнего, ни один сценический эффект не привлечен ради самого эффекта.

В спектаклях господствует почти символическая суровость оформления. Узкий горный пик и несколько плоских камней на переднем плане намечают очертания кавказского пейзажа в «Демоне». Грубо сколоченная калитка и кусок косо положенной ткани представляют двор и палатку гадальщицы в «Бал-маскараде» Верди. Ограждения из колючей проволоки достаточно для того, чтобы создать атмосферу тюремного лагеря в «Железном доме» Тамберга. Эти лаконичные, удачно найденные детали художник затем свободно варьирует, преображает зачастую с помощью света.

И опять-таки все время ощущаешь, что в центре внимания постановщика и художника остается музыка, больше того — вокальный образ.

Пожалуй, только в первой картине «Демона» подобная современная манера вступила в противоречие с бытовой конкретностью партитуры Рубинштейна (имеется в виду не вступление, а хор девушек). Здесь, в сцене появления Тамары, музыка

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Е. Черная

Хорошее единство

Содержание