Выпуск № 3 (328) | 1966 - страница 31

Сцена из балета Э. Оганесяна «Голубой ноктюрн»

та, колорита, гармонии. На улицах ночного города его преследуют видения. Вдруг ярким пятном высвечивается прекрасная женщина. Вот, наконец, та, которую я искал! — вдохновляется художник. Но наступает рассвет, и он видит, что его идеал — всего лишь манекен с витрины магазина. Восходит солнце, и художник встречает Девушку-Жизнь. Его покоряет сила ее неувядаемой красоты. Одухотворенный и счастливый, он пишет ее портрет.

Такое наивное либретто с откровенным противопоставлением отрицательного положительному, верного неверному, хорошего плохому наложило свой отпечаток на характеры, образы и в хореографии и в музыке.

Впрочем, нужно отдать должное композитору — музыка Оганесяна выше, интереснее и либретто и хореографии. Она более поэтична, возвышенна. Это своеобразная лирическая симфониетта со стройной драматургией, с напряженными динамическими кульминациями.

Итак, основной идеей всех трех новелл является торжество жизни над темными силами. И это позволяет рассматривать все три хореографические постановки как единую триаду. Более того, балетмейстер стремился к определенной общности и в пластическом раскрытии всех трех балетов.

Сценическое воплощение этих сочинений, так сказать, хореографическая материализация идеи, отмечено поисками новых средств выразительности.

Конечно, многое в танцевальном языке балетов достаточно традиционно: есть своеобразная акробатика, есть пантомима, есть все, вплоть до элементов классического экзерсиса. Но каждый отдельный момент движения, каждое па, взятые в целом, образуют нечто новое.

Новое — в своеобразной концентрации определенных пластических акцентов, создающих образную ткань балета. Один из ярких примеров — сцена горя и скорби в «Героической балладе», где танец женщин в белых одеяниях, погруженных в неверный, мерцающий свет сумерек, напоминает печальную и возвышенную молитву. Или другая сцена той же «Баллады», в которой угловатая, жестокая стремительность гротесковых движений олицетворяет силы войны и смерти.

Такая характерность рождает глубокую индивидуализацию балетных партий, имеющих свои лейтдвижения, лейттемпы, лейтпластику, изменение которых служит выразительным средством трансформации образов. Когда художник в «Голубом ноктюрне» влюбляется в манекен, мы наблюдаем именно такое смещение акцентов: в танце манекен приобретает лирические черты, способные взволновать и увлечь. Лишь отдельные жесткие штрихи напоминают о том, что перед нами кукла.

Но увлечение подобными поисками привело, к сожалению, к некоторой нейтральности национального начала в танцах. Ведь, например, в «Трех пальмах» уже само содержание подталкивает воображение к ориентальным образам. Но Чанга решил балет в нейтрально-классической «тональности» движений (небольшое исключение — танец Одали-

ски). Национально характерное содержится в частностях, в деталях. Мы отнюдь не ратуем за прямолинейное привнесение национального колорита в хореографию. Но искать новый синтез национального и классического танцев необходимо.

Чанге во многих эпизодах удалось достичь максимального слияния танца с музыкой. И партитуры оживали в движениях, приобретали вторую жизнь. Иногда именно музыкальные формы определяли построение больших развернутых сцен. Так возник великолепный полифонический эпизод в кульминационной сцене «Трех пальм» Спендиарова, в которой хореографу удалось сохранить характерность каждого образа: безутешно скорбят пальмы, дающие в пустыне тень и прохладу людям; страдает Родник, обреченный на гибель без спасительной защиты пальм; безучастные исполнители воли своих владык, арабы, бесстрастно рубят пальмы; заняты только собой, увлечены друг другом Шейх и Одалиска; неумолимо, безжалостно-равнодушно сжигает пальмы Огонь... И при всей этой многоплановости, полифоническом сплетении сюжетных нитей в сцене найдено определенное единство, найден верный синтез, казалось бы, контрастных построений. Это своеобразная эмоциональная, динамичная стретта, решенная средствами балета.

Но наряду с такими удачами в триаде есть и спорное, а порой и неверное в прочтении музыки средствами танца. Об этом уже говорилось в связи с «Героической балладой» Бабаджаняна.

Еще один пример — «Голубой ноктюрн». Если музыка Оганесяна, без сомнения, обладает стилистическим единством, то хореография, к сожалению, не несет этого единства.

В постановке «Ноктюрна» Чанга проявил немало изобретательности, верно ощутил общую камерность тона. Но нужно ли было, скажем, балетмейстеру вводить в спектакль тень художника, которой дана функция олицетворять мрачные сомнения, поселившиеся в душе художника и приведшие его к тупику, к увлечению абстракцией. Мы понимаем, что этим Чанга облегчил свою задачу. Потому что раскрыть противоречия в самом человеке через его поступки и переживания гораздо труднее, нежели разделить образ на две партии. Может быть, нужно еще раз задуматься над хореографией медленных эпизодов музыки, а танец эксцентричной танцовщицы решить в более современном ключе... Наконец, вряд ли стоило обращаться к такому избитому приему в характеристике людей, охваченных трудовым энтузиазмом, как движения типа «производственной гимнастики». Здесь уже явно нарушается тот лирический, камерный план спектакля, который ощущался в его начале. Да разве так уж нужно Девушку-Жизнь показывать в «производственном» окружении? Ведь жизнь — это не только «производственное окружение», это и природа, и чистое небо, и гармония и красота, это большое человеческое чувство. Так надо ли было обеднять ее?

Если хореографическое прочтение новелл, в целом удачное, кое в чем все же вызывает споры, то художественное оформление спектакля, принадлежащее молодому художнику А. Минасу, бесспорно интересно и талантливо. Оно удивительно лаконично. В первом балете это лишь апельсиново-желтый фон с двумя дугообразными бликами и небольшое возвышение для трех пальм. Все остальное создается приемом светотени и цветовой гаммой освещения.

«Героическая баллада» оформлена еще более выразительно. Содержание каждой картины определяют гигантские, во всю высоту сцены, силуэты человеческих фигур на заднике. Они то как бы поддерживают свод мира, то напоминают поверженные ураганом, сожженные пожаром стволы деревьев...

В «Голубом ноктюрне» доминирует черный цвет, подчеркнутый квадратом белой рамки картины в центре. Выразительно решен и передний занавес — улица большого города. Иначе говоря, здесь достигнута та образность, которая храктерна для всей постановки в целом.

Итак, далеко не все благополучно в балетной триаде ереванского театра. Но искания, с которыми встретились мы в этом спектакле, без сомнения, многообещающи. Непроторенные пути не только сложны, но и рискованны. И те, кто их прокладывает, не гарантированы от ошибок. Но, будучи осознанными, эти ошибки помогут в дальнейших дерзаниях. А находки и достижения — залог завтрашних успехов балетмейстера и коллектива. Достижения эти, прежде всего, в стремлении по-новому раскрыть вечные темы добра и зла, света и тени, торжества победы и горечи поражения, торжества красоты жизни над всем тем, что лишает эту жизнь смысла. Успех в попытке создания спектакля, состоящего из трех самостоятельных новелл, пронизанных сквозной идеей, — в тенденции симфонизировать хореографию балетов. Наконец, на наш взгляд, важным качеством постановки является тот факт, что она продолжает линию современных спектаклей, прочно наметившуюся за последние годы в театре.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка