Выпуск № 3 (328) | 1966 - страница 25

прием этот сильно вредит и самой музыке, мешая слушателю уловить музыкальную сущность танцевального отрывка» ¹.

Мне кажется, что Касаткина и Василёв, в чем-то отойдя от авторской программы этого сочинения, ощутили и передали в своей хореографии главное — характер, масштабы музыки Стравинского. И привнесение сюжетной коллизии в композицию (кстати, тоже весьма обобщенной) во многом помогло им справиться с этой задачей. Тем более, что конкретизация программы нигде, ни в одном такте сочинения не увела их от музыки. Именно чуткое слышание ее и даже попытки вскрыть, выделить в некоторых эпизодах, в сложных полиритмических напластованиях отдельные линии, найти новые комплексы движений, будто рожденных именно этим ритмическим и мелодическим образованием, характеризуют их хореографию.

Более того, в сценической композиции словно возведена в квадрат та магия ритма, которая отличает «Весну священную». С первой же ноты, с произвольного solo ad libitum (как указано в партитуре) пасторального фагота какое-то оцепенение охватывает вас. Чуть грустная, но упругая мелодия словно извивается прихотливейшими ритмическими узорами в пределах неширокого диапазона сексты. С каждым новым эпизодом, с каждой новой темой, сменяющимися в трудно уловимых калейдоскопических напластованиях, все выше и выше поднимается «градус кипения» музыки, все сильнее нагнетается ритмическая энергия, которой невозможно не подчиниться, которая властно ведет за собой, ни на миг не давая возможности отрешиться от «колдовских чар» постоянно и будто произвольно сменяющегося размера. И хореография, без сомнения, помогает еще более явственно ощутить эту самостийную мощь, первозданную энергию музыки Стравинского, которые далеко не всегда удавалось выявить иным дирижерам даже в концертном исполнении (один из примеров — распространенная у нас запись «Весны священной» в исполнении оркестра Романской Швейцарии под управлением Э. Ансерме).

...Хореографы не спешили начинать композицию. Долго звучит протяжная музыка вступления. На сцене тишина, пустота, ночь. Но уже кровавый, подернутый туманным маревом лик восходящего солнца, какая-то гулкая, могучая ширь горизонта «работают на образ». И гордое появление широкоплечего, сильного, привыкшего один на один встречаться с коварной природой парня уже подготовлено. Властно оглядевшись, широким шагом, от которого, чудится, дрожит земля, выбегает он на середину сцены. И его движения буквально отдаются мощными толчками в оркестре — упрямо «трамбует» остинатный аккорд струнная группа (начало «Пляски щеголих» — цифра 13 партитуры).

Острая, изящная темка (английского рожка и фаготов) «выводит» на сцену группу девушек — простоволосых, в долгих сарафанах, немножко неуклюжих и чем-то напоминающих растревоженных птиц. Движения их «не по-балетному» суетливы, несобраны. Они вроде удивляются, радуются и заново знакомятся с окружающим миром. Их руки, неловко заведены назад, их удивленные, широко открытые глаза светятся наивным счастьем бытия. И словно сами они издают изумленное «кудахтанье» — вслед им вторят легкими форшлагами в оркестре гобои и высокая флейта (цифра 21).

Вдруг движение прерывается — будто резким жестом кто-то сорвал кисею безоблачной радости. Мрачная фигура внезапно появившейся Бесноватой родила новую краску — напористый ритм доселе еще не звучавших литавр (два такта до 22). Неестественно, полубоком, подозрительно склонив голову, судорожно прижав руки к бедрам, двигается она по сцене, порождая нервные всплески групповых форшлагов у холодной флейты piccolo. Какая-то зловещая пустота образуется вокруг Бесноватой. Но вот она исчезла, и с беззаботностью, свойственной молодости, юноши и девушки вновь радуются жизни.

Начинается «Игра умыкания». Оживает на сцене, воплощаясь в сложном сплетении движений и жестов танцовщиков, каждая линия партитуры Стравинского. Как железом, чеканят шаг мужчин широкие, упругие восходящие ходы на септиму у литавр; жалобными вскриками женщин вызванивают нисходящие квинтовые интонации валторн; в судорожную суматоху выливаются настойчивые репетиции, стремительные гаммообразные взлеты струнных. И над всем этим все время остро ощутимая ритмическая пульсация — как судорожные удары встревоженного, испуганного сердца.

Пастух, разгоряченный игрой, в азарте взваливший на плечи сразу двух девушек, вдруг увидел Избранницу. И внезапно движение прервалось. В разорванном диапазоне бас-кларнета и кларнета piccolo возникает мягкая, широкая, типично русская, с характерной ритмической переменой акцентированных долей мелодия. Появление ее производит впечатление даже внезапной остановки после динамики предшествующего эпизода. Пастух перестает замечать все окружающее, он видит только ее одну. И какое-то неизвестное еще ему чувство вдруг охватывает юношу. Набычившись, только что ловкий и сильный, он теперь почему-то неуклюже, как-то переваливаясь с боку на бок, не зная куда деть руки, подходит к девушке. И его шаги рождают

_________

¹ Там же, стр. 147–148.

синкопированную, словно смещенную ритмическую фигуру у струнных в оркестре (цифра 49). Может быть, впервые в жизни юноша ощутил, что не сила ему помощник, а что-то иное, пока неведомое ему. Мужественный властелин стал вдруг по-ребячьи неуверенным, даже робким.

И девушка застыла. И от изумления как-то вся вытянулась, поднялась на пальцы и будто даже задержала дыхание. Гобой, кларнет piccolo и фагот в короткой, замкнутой в диапазоне квинты попевке откликнулись в оркестре на ее смущенные жесты — плотно прижатые к бокам руки, поднятные плечи, запрокинутую голову...

Этот великолепный дуэт струнной и деревянной духовой групп партитуры Стравинского («Вешние хороводы»), одна из удачнейших находок постановщиков, — своеобразное адажио героев, их первая встреча, знакомство, постепенное пробуждение чувств. Предельно музыкально прочтен хореографами дуэт. Это ощущение появляется не столько за счет точного внешнего совпадения ритмических фигур музыки и танца, сколько из-за глубокого психологического осознания музыкальной первоосновы и тонкого умения воплотить ее в жестах и движениях. Именно поэтому удалось хореографам убедительно переосмыслить часть, названную композитором «Вешние хороводы», в лирическое адажио. И более того, удалось композиционно уравновесить эту динамическую остановку на сцене: после нее следует стремительная, напористая «Игра двух городов», в которой будто выплескивается вся энергия, сконцентрированная в адажио.

Точно так же чутко почувствовали хореографы необходимость сюжетной вершины в заключении композиции — эпизод гневного протеста Пастуха против бессмысленного, жестокого языческого ритуала. Этой кульминационной вершине было найдено точное музыкальное оправдание. И хотя Стравинский менее всего имел в виду возникновение противоборствующей силы в финале произведения, мне не показалось, что решение это в чем-то противоречит музыке. Очень верно ощутили постановщики момент «бунта» пастуха: самые последние звуки произведения — стремительно взлетающий пассаж флейт и короткий, властный заключительный аккорд струнных, медных духовых и ударных инструментов. Пастух сам не ожидал от себя такого взрыва чувств — поднять руку на идола, на божество, которому поклонялись его отцы и деды, по законам которого жил весь его род, жил он сам. Лишь отчаяние, какое-то непонятное чувство, проснувшееся в его душе (и помимо его воли руководящее им),

Старейший мудрейший — А. Симачев,
Избранница — Н. Сорокина,
Бесноватая — Н. Касаткина

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Старейший мудрейший — А. Симачев,Избранница — Н. Сорокина,Бесноватая — Н. Касаткина

Содержание

Старейший мудрейший — А. Симачев,
Избранница — Н. Сорокина,
Бесноватая — Н. Касаткина