Выпуск № 3 (328) | 1966 - страница 20

ны для создания оперного или балетного произведения, а какие подчас и не пригодны; каким образом следует «подбирать ключ» к той или иной теме, чтобы главные драматургические узлы решались бы средствами именно данного искусства, — эти проблемы сейчас уже не столь загадочны.

И все-таки мы до сих пор в большей мере иждивляем богатейшие традиции великого реалистического русского оперного искусства, чем их развиваем; больше храним всемирно прославленный русский балет, чем на его основе создаем новое, современное хореографическое искусство.

Во всяком случае для Большого театра копирование великих образцов прошлого на протяжении десятилетий отодвигало на второй план задачу создания современного нам стиля оперного и балетного спектакля. Ныне именно эта задача и является одной из важнейших в числе стоящих перед творческими коллективами нашего театра.

Отвечая на вопрос о традициях и новаторстве, хочу прежде всего заметить, что я убежденный сторонник новых интерпретаций классических оперных и балетных произведений. В самом деле, если бы созданные за последние сто с лишним лет шедевры Глинки, Бородина, Чайковского, Мусоргского, Римского-Корсакова и других корифеев не претерпевали бы постоянного воздействия прогрессивного театрального мышления (в режиссуре, исполнительской манере, оформлении), то мы во многих случаях довольствовались бы безусловно устарелыми инсценировками.

К счастью, дело обстоит иначе: к великим произведениям искусства театры относятся с не менее великим постоянством, стремясь при каждой новой встрече с ними открыть нечто дотоле не замеченное. Но вполне закономерно, что из каждых десяти новых постановок удается в лучшем случае лишь одна! Поэтому так медленно обновляется классический репертуар в театрах, подобных Большому. Поэтому данный репертуар и проходит путь строгого отсева, а наиболее удачные постановки живут по двадцать и больше лет!

В особых случаях, когда в сценическую жизнь тех или иных произведений «вторгались» выдающиеся мастера сцены — режиссеры, дирижеры, певцы или хореографы, рождались спектакли непреходящей ценности, принципы которых сохранялись затем во множестве последующих постановок. Достаточно привести два примера: шаляпинский Борис Годунов, оказавший решающее влияние на всех исполнителей этой роли, и «лебединая» хореография Мариуса Петипа, до сих пор питающая творческое воображение сонма постановщиков «Лебединого озера» Чайковского.

Итак, повторяю, я за поиски нового режиссерского и исполнительского прочтения классических произведений, но при обязательном условии внутренней обоснованности этих поисков, основанных на стремлении глубже проникнуть в идейно-художественный замысел автора. А то ведь иногда новые постановки бывают лишены каких-либо иных достоинств, кроме того, что они не похожи на предшествующие ¹.

Я считаю крайне важным всемерно укреплять наши традиции на основе правильного их понимания как вечно живые, развивающиеся, а не мертвые догмы. Ведь многое из того, что сегодня является поиском нового, завтра обогатит, умножит традицию, укрепит связь традиций и новаторства, разрывать которую никому не дано безнаказанно. Отсюда конкретные задачи, стоящие перед нашим «традиционнейшим» по своей природе театром: мы должны всегда быть новаторами в нашей благородной деятельности по сохранению великого наследия, и, одновременно работая над новыми произведениями, нащупывая новый исполнительский стиль, мы обязаны постоянно соотносить его со сложившимися традициями, то есть направлять поиски нового в русло лучших традиций.

Есть у нас некоторые успехи в этой области, которые делом подтверждают декларации. Сошлюсь хотя бы на постановку оперы «Война и мир», продемонстрировавшую в зарубежных гастролях единство традиций и новаторства. На фоне столь распространенного сейчас представления о «новом» как обязательно порывающем со всем предшествующим искусством этот спектакль в постановке коллектива Большого театра имел огромное значение, ибо вызвал переоценку многих ценностей и произвел переворот во многих умах.

Еще отчетливее можно проследить связь нового с традиционным на некоторых балетных постановках, осуществленных в последнее время в Большом театре. Я глубоко убежден, что еще не до конца осмыслено прогрессивное значение столь принципиально важной работы, как «Спящая красавица» в постановке Ю. Григоровича, хотя, надо отдать справедливость, успех этого произведения возрастает от спектакля к спектаклю. Балетмейстер сохранил здесь все ценное из хореографического первоисточника Петипа и вместе с тем смело отбросил все замшелые условности «языка глухоне-

_________

¹В этой связи я хотел бы подчеркнуть, что настроен самым решительным образом против попыток подвергать классическую музыку и драматургию насильственному воздействию ультрасовременных приемов режиссуры и манеры исполнительства, вполне, быть может, уместных, когда речь идет об экспериментах на постановках современных опер и балетов.

мых», создав непрерывно развивающуюся танцевальную симфонию.

Интереснейшие находки, знаменующие рождение нового современного стиля советской хореографии, мы находим и в других работах того же Григоровича (особенно в его «Легенде о любви»), а также в постановках талантливых и мыслящих В. Василёва и Н. Касаткиной — «Геологах» и «Весне священной». Последнее произведение стало одним из примечательных творческих событий в жизни нашей балетной труппы.

Сейчас, когда связи деятелей советского музыкального театра с зарубежными коллегами весьма расширились, мы можем с еще большим основанием утвердиться в наших творческих принципах, так же, как и лучше осознать существенные недостатки нашей работы.

Прежде всего мы лишний раз убедились в жизненности, почвенности лучших наших национальных традиций. За последнее время нам довелось познакомиться с постановками «Пиковой дамы», «Бориса Годунова», «Хованщины», «Князя Игоря», «Войны и мира» и некоторых других известнейших русских и советских опер силами лучших зарубежных театров. И мы можем смело утверждать, что, несмотря на те или иные частные достоинства, все эти постановки не идут ни в какое сравнение с таковыми же в исполнении труппы Большого театра ¹. Не даром первые же зарубежные (миланские) гастроли оперного коллектива Большого театра вызвали к жизни новые постановки шедевров русской классики в разных странах, в том числе в самой Италии.

Следовательно, пропаганда великого русского оперного искусства является не только наиболее приемлемой для нас формой культурного общения с народами других стран, но первейшей и святой нашей обязанностью.

Чтобы наиболее достойно выполнить эту задачу, мы должны, однако, приложить еще немало усилий для повышения уровня художественной деятельности. Необходимо очистить наши спектакли от всего наносного, случайного, что годами накапливалось в них. А для этого надо изжить практику недооценки режиссуры — а этим мы безусловно страдаем, — которая призвана играть важную роль в современном оперном театре. Нам надо строже требовать от актеров-певцов (некоторых из них мы до сих пор подчас слишком уж опекаем) более профессионального отношения к своему труду. Нам надо преодолеть излишнюю громоздкость, тяжеловесность в оформлении спектаклей, этакий «документализм», нагромождение бытовых подробностей, которые мы иногда принимаем за реализм, в то время как имеем дело с явлением, противоречащим самой природе столь условного искусства, как музыкальный театр... Мы должны ввести в свою практику и многое другое, что стало особенно ясно после знакомства с работой ряда лучших коллективов мира и в первую очередь после общения с труппой и руководящим составом прославленного театра «Ла Скала».

Особо хочется сказать об опере «Сон в летнюю ночь». И не только потому что редакция задает специальный вопрос. Постановка этой оперы стала предметом живой дискуссии внутри театра и за его пределами.

В процессе работы над этим произведением оперная труппа столкнулась с непривычной музыкой, ритм и интонационный строй которой долгое время с трудом поддавались воспроизведению (да и посейчас еще не всеми исполнителями освоен). Больше того, непривычность музыки (несмотря на ее прозрачность и ясность) вызвала поначалу резкий протест многих исполнителей, впоследствии признавшихся, что буквально возненавидели оперу, не верили в целесообразность ее постановки!

Сейчас можно уже сознаться, что если бы «Сон в летнюю ночь» не имел к 1965 году всемирного признания, если бы он к этому времени не был поставлен почти во всех театрах мира (в том числе и в столь «консервативных», как «Ла Скала»), нам не удалось бы выдержать свыше чем полугодовую напряженную репетиционную работу, которая в конце концов и привела к столь интересной для нашего театра и для всех любителей оперного искусства премьере.

Я глубоко убежден, что приобретенные новые исполнительские навыки, а также непривычные «активные» принципы музыкальной режиссуры весьма пригодятся труппе Большого театра в предстоящих работах над произведениями советских авторов, планируемых на 1966–1967 годы.

Проблемы современной манеры пения (в связи с постановкой оперы Бриттена), которые интересуют редакцию, на мой взгляд, до сего дня еще не разрешены. Действительно, большинство певцов в процессе учебы не выходят за рамки «классического» вокала.

Нужно отдать должное консерваториям, особенно Московской и Ленинградской, дающих нам в последнее время музыкально грамотное, профессионально подготовленное пополнение (певцы обладают изрядным репертуаром, прилично читают ноты, чисто интонируют, голоса их хорошо звучат

_________

¹ Это единодушное утверждение наших зарубежных коллег.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание