В РАЗМЫШЛЕНИЯХ И СПОРАХ

ОБСУЖДАЕМ СИМФОНИЮ Р. ЩЕДРИНА

Б. Ярустовский

Концертная аннотация ко Второй симфонии Родиона Щедрина несколько озадачивала: «...симфония написана в форме 25 прелюдий». На слух, честно говоря, я это новшество почти не ощутил. «Почти» потому, что порой улавливаются любопытные стретты-зарождения нового фактурного пласта в пределах развивающегося, точнее, завершающегося: одна прелюдия возникает как бы в недрах другой¹. Таким приемом композитор, видимо, стремится преодолеть статику общепринятых каденций. Вообще по первому впечатлению (а эти заметки — результат именно первого впечатления) в новом крупном сочинении Щедрина немало хорошо знакомого, «традиционного». Мы угадываем в нем черты «военного» цикла: первая часть — драматическая, так сказать, сюжетная; вторая — вихревое скерцо; третья — медленная, скорбная, едва ли не реквиемная; четвертая — лирический ноктюрн с долей изобразительности и финал — динамическая реприза цикла с наплывами из предшествующих частей, волевой темой «преодоления».

Можно указать и на более конкретные слуховые ассоциации. Батальная тема, например, с ее пунктированным ритмом, угловатым, импульсивным мелодическим рисунком близка образам онеггеровских военных симфоний. В третьей части многое напоминает скорбно-торжественные, пассакальные движения в сочинениях Шостаковича с длительными сольными или унисонными диалогами, а терпкий политональный хорал в начале Andante — органное обрамление медленной части Шестой симфонии Прокофьева.

Есть и другие черты, связывающие произведение Щедрина с «военными» циклами его старших коллег, с симфонической классикой нашего времени. И вместе с тем это произведение свежее, с новым содержанием, во многом и новым звуковым миром. Охарактеризую вначале последнее. Здесь и любопытнейший тембро-ритмический эффект tutti, имитирующий рассыпающиеся осколки взорвавшейся бомбы; и тихие бешеные паутинки-завихрения стреттных пассажей струнных в скерцо; и вполне бытовая сторожевая колотушка или бубенцы.

Автор настойчиво ищет необычное в причудливом мире полушумов-полузвуков. Таковы, например, прикосновения палочки от треугольника к вибрирующей струне арфы, зубьев гребешка — к деревянным брускам или удары пальцев, смычка по грифу струнных, игра медных раструбами в футляры и т. д. — вплоть до постукивания дирижерской палочки о пюпитр.

Ценно, что композитор упорно открывает новые возможности «старых» инструментов, используя необычные регистры или оригинально комбинируя тембры: скажем, унисон струнных на pianissimo он сочетает с гулом тяжелой меди, «множит» струнные виртуозными divisi.

Все это, за редким исключением, выполнено с оркестровым блеском, подчас озадачивающим даже слушателя-профессионала. «Как же это сделано?» — невольно думаешь про себя...

Многообразен и в значительной степени свеж интонационный облик симфонии. Нет сомнения, что для остро восприимчивого слуха Щедрина не прошли даром и его обширные знакомства с современной западной музыкой. Он ничего не фиксирует из

_________

¹ Нечто подобное наблюдается в финальных вариациях Первой симфонии того же автора.

этих впечатлений механически: в симфонии нет ни додекафонной серии, ни атонализма как систем, ни эпизодов собственно конкретной музыки, ни самодельной сонорности. Но многое из пестрой экспериментальной творческой практики безусловно оставило свой след в партитуре нового сочинения Щедрина. Это сказывается, например, в тихой музыке звонных тембров первой части, в многочисленных ostinato, в типичных для серийной техники «шаговых» темах (когда избегаются повторения тонов, обильно применяются различные полифонические метаморфозы), в некоторых приемах, близких алеаторике (индивидуальные темпы для каждой партии одновременно играющих инструментов, специфические эффекты «раздувания» звуков), в терпких линеарных политональных наложениях, встречных движениях, особой роли ударных...

Хорошо это или плохо? Симфония Щедрина и прозвучавшая вслед за ней Третья симфония для камерного оркестра Кара Караева лишний раз и достаточно красноречиво доказывает, что для истинно талантливых, крупных композиторов не существует «запрещенных» выразительных средств. Претворенные активно, творчески, в соответствии с содержанием, в контексте с другими — традиционными классическими средствами, и они могут быть эффективными. Разумеется, само назначение новых приемов при этом в корне меняется: они перестают играть самодельную роль и органично вписываются в общую палитру самобытного художника.

Разве не наблюдаем мы аналогичное явление и в творчестве, скажем, Бриттена, Барбера или Орфа? Как умело использует, например, Орф звонно-ударные тембры в опере «Эдип — тиран» или Бриттен — серийную тему для эпизодов, где действует злой дух Квинт в «Повороте винта»! И как выигрывает в последнем случае драматургически противопоставленная ей светлая диатоническая атмосфера прелестных, несколько наивных песен, характеризующих детей!

Поистине: нет формалистических приемов как таковых — возможна лишь формалистическая музыка.

Но вернемся к симфонии Щедрина. Чему же посвящена она, каково ее содержание? Автор предпослал своему сочинению эпиграф из известного стихотворения Твардовского «В тот день, когда окончилась война...»:

К Вам, павшие в той битве мировой
За наше счастье на земле суровой,
К Вам, наравне с живыми, голос свой
Я обращаю в каждой песне новой...

Итак, мы слушаем драматическую симфонию «военной образности», в которой батальные, траурные, сурово-эпические, смятенно-скерцозные эпизоды сменяются лирическими думами-воспоминаниями о родной земле, ее звуковыми зарисовками. Я уже отмечал близость этого содержания крупнейшим симфоническим циклам современности. Добавлю, что этой близостью в известной степени отмечена и общая логика драматургического развития, вплоть до динамической репризности цикла и просветленно-угасающих раздумий в его финале. И сам грандиозный хронометраж симфонии сродни капитальным военным эпопеям, скажем, Шостаковича...

Можно было бы немало сказать о мастерстве, с каким композитор строит крупную форму, в частности о роли тембров в развитии образов, о выразительных реминисценциях-напоминаниях и т. д. И однако же именно здесь, как мне кажется, автора подстерегают подчас и коварные «подводные рифы». Коротко говоря, фундаментальность формы (симфония длится около часа!), на мой взгляд, мало согласуется с природой и методами подачи ее образов.

Поясню свою мысль. Щедрин тщательно избегает интонационной подготовки тем, длительных нарастаний, развернутых живописаний или романтических раздумий, а сочинение в целом огромно. Прежде всего за счет настойчивых (и во многом однотипных) «наплывов» драматических картин и медленных темпов в финале. Как известно, все это мстит за себя именно в заключении крупного цикла. Новые стилевые тенденции, выразительные средства, к которым обратился автор, видимо, требовали большего лаконизма формы, несколько иной драматургии...

Порой дает себя знать и некоторая разностильность самой образности. С одной стороны, чисто изобразительная, даже иллюстративная музыка, сигналы сборов, солдатские маршевые частушки, отголоски песни «В бой за Родину» (в эпизоде «ухода на фронт»), почти натуралистические эффекты настройки инструментов¹ или налета вражеских самолетов, возвещающего начало войны. С другой же — лишенные живой интонационной и жанровой плоти темы a là серия, чаще на белых нотах, с большими «шагами» и угловатым рисунком, терпкие полифонические, политональные соединения, наложения стремительных многозвуковых фигурок, образующих пестрое фоническое целое... Не всегда столь различные по своей природе образы сливаются воедино. И это

_________

¹ Согласно авторскому комментарию, этот эпизод отражает подлинный случай, когда пришедший в концертный зал воин-фронтовик при звуках настройки, под влиянием нахлынувших чувств разрыдался.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

В РАЗМЫШЛЕНИЯХ И СПОРАХ

ОБСУЖДАЕМ СИМФОНИЮ Р. ЩЕДРИНА

Б. Ярустовский

Содержание