Выпуск № 9 (322) | 1965 - страница 13

вая национальные элементы, автор во многом опирается и на бартоковские принципы. Подвижные части цикла, на мой взгляд, ярче и самостоятельнее, нежели медленные. Наиболее удачен темпераментный финал, полный зажигательных плясовых мотивов и наигрышей. Фактура струнного оркестра эффектна и экономна. Мнацакакян — сам хороший скрипач — отнюдь не склонен увлекаться непрактичными divisi или трудными пассажами. Поэтому его партитура может быть исполнена любым профессиональным оркестром. Все же, пожалуй, композитор чересчур скупо использует солирующие и ансамблевые возможности отдельных инструментов в избранном составе. Ведь струнный оркестр может быть трактован и как своего рода «ансамбль солистов».

От сочинения к сочинению растет Успенский. Вслед за вошедшим в педагогический и исполнительский репертуар Концертом для тромбона, романсами на стихи Маяковского, серьезно обогатившими вокально-декламационную и гармоническую палитру автора, он создал Концерт для двух фортепиано с оркестром. Это светлое и энергичное, рельефное по тематизму сочинение, развивающее традиции «юношеских» концертов Д. Кабалевского. Запоминаются певучая мелодия побочной партии первой части и задорная, упругая тема-токката финального рондо. Значительно более красочна и лаконична, нежели в прежних опусах, оркестровка; крепнущее профессиональное умение автора очевидно. А о разнообразии творческих задач, о работоспособности Успенского свидетельствует наряду с концертом Поэма для скрипки и камерного оркестра — пьеса совсем иного, драматического склада, в которой полифонически напряженно слиты инструментальные «речитативы» и диалоги. Внутреннее родство двух очень разных на первый взгляд произведений не ускользнет от внимательного слушателя. Автор еще в пути, но, мне кажется, путь его верен, дорога трудна, и это хорошо...

*

Знакомство с творчеством учащихся консерватории наводит на некоторые критические мысли, касающиеся вузовских учебных планов. Выскажу лишь некоторые, наиболее явные на мой взгляд.

Думается, что давно пора ввести особый курс вокального сочинения для студентов композиторов, где все, что касается техники вокального письма — разнообразные тесситурные градации каждого голоса, различные типы фактуры, ритмики, декламации, распева и цезур (в связи с дыханием), изучалось бы столь же (если не более!) обстоятельно и систематично, как изучаются инструменты симфонического оркестра! В этом курсе уместно рассказать и об основных принципах сочетания голосов в дуэте, ансамбле, а также сочетания голоса с фортепиано, с различными инструментальными ансамблями, с оркестром (последнее, впрочем, в сжатом виде входит в курс инструментовки). Особенно подробному изучению следует подвергнуть многообразные приемы хорового письма: ведь хор — это вокальный «оркестр». Но, пожалуй, прежде всего необходимо уделить внимание закономерностям мелодики: этого так не хватает в учебных программах! А между тем естественная вокальная мелодика — основа основ мастерства композитора.

Думаю, что такой курс в целом должен начинаться еще в училище. Можно его разбить на сольный и хоровой разделы, которые, видимо, целесообразнее вести, как правило, разным преподавателям. Это могут быть и композиторы из числа лучших мастеров вокального письма, и хормейстеры, а к практическому ведению занятий по отдельным голосам хорошо бы привлекать самих певцов.

Важность и сложность этого многосоставного предмета трудно переоценить. Ведь не секрет, что до сих пор вокальная фактура многих сочинений, написанных в наши дни, значительно примитивнее, скажем, фактуры старинных итальянских опер, хоров эпохи Возрождения, не говоря уже о баховских кантатах, пассионах; что замечательные традиции русского многоголосного хорового распева развиваются недостаточно интенсивно.

В студенческих работах встречаются подчас элементарные просчеты по части вокального письма. Певучие, спокойные эпизоды попадают иногда в кульминационную по напряженности тесситуру, а выразительность «ключевых фраз» пропадает из-за вялого — в данном случае низкого или среднего — регистра, в то время как выделяются более нейтральные интонационные ходы. Вокальная партия в целом не имеет ясного тесситурного плана, неоправданно «рвется» или играет подчиненную по отношению к роялю мелодическую функцию (но при этом, естественно, заглушает линию рояля).

Даже распев, legato на отдельных слогах встречается не так уж часто; преобладает элементарная просодия — нота против слога. Смелые и яркие пассажи совсем редки. А ведь ими так богаты, к примеру оперы и романсы Глинки, что их кропотливое изучение уже обогатило бы фантазию и в этом отношении... Словом, чувствуется заметная ограниченность средств, а сле-

довательно, и ограниченность, обедненность вокальной образности.

Композитор, ищущий новое в сфере мелодики, обязан по-настоящему знать все средства, все приемы вокальной техники и писать для голоса с той же профессиональной точностью, как и для любого инструмента.

Это не значит, что все должно быть легко для исполнителя, отнюдь! И здесь возникает уже другой вопрос — о воспитании певцов.

Не секрет, что даже некоторые опытные, талантливые певцы принимают за недостаток мастерства или попросту «невокальность» непривычность интонаций, ритмов, ладового строения, оправданные и выверенные «тесситурные броски» или необычность общей линии.

Почему это происходит? Ответ не новый: из-за отсутствия широкого «интонационного опыта».

Посмотрите программы вокальных вечеров — их репертуар крайне ограничен. Многие ли исполняют песни и циклы Мусоргского (быть может, прошедший конкурс явится стимулом?), романсы Метнера, Прокофьева, Гуго Вольфа, Дебюсси, Равеля, Стравинского, Шимановского, Барбера, Бриттена? Даже из русских народных песен поются по существу немногие и в наиболее простых обработках. Заметно сужается и хоровой репертуар, а вместе с ним и реальные возможности наших многочисленных хоров.

Мне кажется, что следует расширить курс сольфеджио для вокалистов. Ладовый слух и ладовое интонирование должны быть обогащены и ладами народных культур, и сложноладовой диатоникой, и хроматикой современной советской музыки. Чтение с листа, самостоятельное знакомство с музыкальной литературой надо практиковать изо дня в день. Необходимо развивать у молодых исполнителей тончайших слух. Короче говоря, каждый певец-студент обязан уметь быстро и точно спеть с листа любую интервальную последовательность — и кантиленную, и речитативную, на самых разнообразных гармониях или полифонических сочетаниях и в самых сложных ритмах. Здесь должны быть использованы отрывки из произведений признанных мастеров советской и зарубежной музыки. Лишь тогда он сможет вырасти разносторонним профессионалом. И тогда не только великолепные мелодии Пуччини, но и не менее великолепные мелодии Прокофьева, Шостаковича, Бриттена, Орфа, Бартока станут для него именно мелодиями, а не «неудобной декламацией» (читай: непонятой, неуслышанной кантиленой). Такой исполнитель не останется чуждым и музыке молодых, в том числе и студентов.

Камерных певцов в Ленинграде вообще мало. Но пока, увы, лишь весьма немногие из них понимают и умеют петь не только музыку XIX века и то, что на нее похоже, но и советскую камерную лирику. Н. Юренева, К. Изотова, А. Почиковский, Б. Лушин, Э. Хиль, еще несколько имен... Вот и все. Судя по концертным программам молодых гастролеров, такое положение в известной мере характерно и для некоторых других консерваторий. Мне кажется, пора бить тревогу, пора совместно обсудить формы приобщения студентов-композиторов к искусству пения и студентов-певцов к творчеству современных авторов.

Некоторые критические и самокритические замечания можно высказать и в адрес курсов сочинения, гармонии, анализа, полифонии, инструментовки на композиторском отделении. Так, в курсе инструментовки для симфонического оркестра, который в целом ведется очень квалифицированно, на мой взгляд, несколько отстает, как это ни странно, его начальный раздел — инструментоведение. Ведь технические и, следовательно, выразительные возможности современного оркестра чрезвычайно обогатились, а самый состав отдельных групп увеличился. К примеру, количество ударных реально достигает ныне пяти десятков за счет разнообразнейших национальных инструментов (европейских, африканских, азиатских, южноамериканских и т. д.), каждый из которых может быть включен в состав оркестра, если его тембр уместен в данном сочинении. В учебно-академическом же плане фигурирует лишь полтора-два десятка, а в самих партитурах студентов и того меньше. Электроинструменты, инструменты джаза, оригинальные инструменты многих национальностей нашей страны также должны фигурировать в курсе. Надо сказать, что успешно и инициативно работающая кафедра инструментовки уже делает первые шаги в этом направлении.

По-моему, необходимо уделять особое внимание спефицике эстрадных и джазовых оркестров. Легкая музыка — один из любимейших в народе жанров, и выпускники консерватории должны быть профессионально вооруженными в этом жанре (из числа наших выпускников выделяю здесь Г. Фиртича, О. Хромушина и Л. Балая).

А как важно владение гибкими джазовыми составами в театральной музыке, в киномузыке! Не вменить ли в обязанность учащимся музыкальное оформление любительского фильма, самодеятельного драматического спектакля? Студентов-композиторов очень мало, и каждого из них можно прикрепить к определенному самодея-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание