выки другому начинающему музыканту. Важно, чтобы первый не только ощущал, что ему следует сделать в своем произведении, но и знал, как научить этому другого. Классы студентов-педагогов могут составить участники самодеятельности, семинара композиторов при СК, Всесоюзном Доме народного творчества. Мне кажется, что в программе курса сочинения следует предусмотреть участие композиторов-студентов в концертах (в Центральном Доме композиторов, на разных концертных площадках, предприятиях и т. д.), так как растущему автору особенно необходима оценка произведения широкой аудиторией.

Заочное обучение — одна из насущных проблем композиторского образования. В свое время высказывался ряд категорических доводов против такой системы вообще. Теперь же практика заочного обучения прогрессирует, и его огромное значение для развития музыкальной культуры ни у кого не вызывает сомнения.

Примененная к воспитанию композиторов, эта форма обучения обнаружила ряд трудностей. Прежде всего студент встречается с преподавателем дважды в год, и на протяжении сессии педагог должен «концентрированным» способом указывать ему на ошибки и определять планы будущих работ. Разумеется, это требует от студента большой организованности и дисциплины, а от преподавателя — незаурядной музыкальной чуткости и предельного внимания.

Кроме того, в рецензиях на присылаемые в течение года произведения должны содержаться не только указания на конкретные недостатки — в них следует определить направление дальнейшей самостоятельной деятельности молодого композитора.

Все это трудно, так же как трудно заниматься заочной полифонией, инструментовкой, но вполне возможно¹. Написал же Танеев целый ряд писем-рецензий своим ученикам — Станчинскому, Амани, Метцлю и другим, рецензий, которые стали руководствами по композиции, выдающимися музыкально-теоретическими трудами, послужившими нашей современности!

Итак, заочное образование требует совершенствования методики. Основные ее положения надо зафиксировать в программе.

Воспитание молодого композитора в музыкальных вузах настоятельно ждет улучшения.

Ю. Холопов

УЧИТЬ СОВРЕМЕННОЙ ГАРМОНИИ

Вот уже полвека идут разговоры о разрыве, существующем между современным композиторским мышлением и школьным учением о гармонии. В некоторых бытующих ныне учебных пособиях и программах есть несколько параграфов, содержащих попытку затронуть новые явления в области гармонии. Однако по сравнению с бурным процессом развития музыкального языка в нашу эпоху попытки эти настолько ничтожны, что положение практически почти не изменилось.

А ведь непонимание языка современной музыки нередко закрывает от музыканта художественное богатство новых произведений. Для слуха, воспитанного лишь на классике XVIII–XIX веков, новые закономерности гармонии, ритма, фактуры могут казаться сплошным нарушением «вечных» законов музыкально-прекрасного. Если восприятие звуковой структуры сочинения затруднено настолько, что слух не улавливает существующих в нем звуковысотных и других связей, произведение представляется хаотичеким нагромождением звуков и созвучий. Отсюда частые ошибки в оценке «новой музыки» — то, что больше похоже на старое, охотно приемлется, и, наоборот, более новое не принимается. Такой критерий, естественно, не позволяет отличить содержательное, эстетически ценное произ-

_________

¹ Конечно, поскольку в училищах не существует отделения композиции, заочно делать первые шаги в этой области в вузе особенно нелегко. Поэтому институт принимает на заочное отделение уже более или менее «оперившихся» авторов, имеющих опыт сочинения крупной формы, печатавшихся и исполнявшихся публично, композиторов, которые могли бы с наибольшим эффектом для себя использовать все замечания руководителя.

ведение от серого, посредственного, слабого, но написанного примерно в том же стиле. К тому же от пассивно слухового отрицания, нежелания разбираться даже в элементарно простых вопросах современного искусства недалеко и до прямой безграмотности. Вот один взятый почти наугад, но весьма характерный пример.

В комментариях к вышедшей в русском переводе книге Онеггера «Я — композитор»¹ читаем (стр. 194): «Из двух квартетов ор. 7 и ор. 10 австр. композитора Арнольда Шёнберга (1874–1951) особенно сложен второй (1909) — произведение, последовательно экспрессионистское и атональное». Конечно, вопрос о границе между тональностью и атональностью весьма сложен, но все же вряд ли нужно столь категорично заявлять об атональности сочинения, написанного в бесспорном фа диез миноре, три части которого (из четырех) имеют ключевые знаки, точно соответствующие их тональностям².

Один из важнейших путей заполнения пробелов в этой области — изучение закономерностей современной гармонии в учебных курсах училищ и вузов.

Нельзя сказать, что современная гармония вовсе не изучается. В учебниках приводятся примеры из музыки XX века, главным образом советской (ей же целиком посвящено, например, «Пособие по гармоническому анализу» В. Беркова). В лекционной части курса гармонии (особенно у теоретиков и композиторов) студентам сообщают некоторые важные сведения о гармонии некоторых современных композиторов, их сочинения включены в круг анализируемых произведений.

И все же часто изучение гармонии не только в училище, но и в консерватории ограничивается темами «бригадного учебника». Нередко это оправдано недостаточными возможностями мало подвинутой группы учащихся или отсутствием времени. Однако зачастую даже в тех случаях, когда современной гармонии и уделяют какое-то время, знакомство с нею носит несколько односторонний характер. Например, для анализа подбирают произведения или отрывки, подходящие под нормы традиционной гармонии. А то, что придает старым приемам типично «современное» звучание, остается невыясненным. Гармонические структуры классического типа претерпели в современной музыке столь значительные изменения и предстают в таком необычном звуковом воплощении, что подчас трудно поверить в общность объединяющих их принципов. Учебники гласят, что в основе гармонии лежит консонанс, а художественная практика XX века предоставляет неограниченное число образцов диссонанса в качестве гармонической основы. Традиционная гармония основана на разрешении диссонанса в консонанс, в музыке же нашего времени сколько угодно примеров, где авторы не считаются с этим. Запретные параллелизмы в любом количестве и качестве встречаются на каждом шагу. Да и сами новые звучания нередко настолько необычны, что даже музыка таких композиторов, как Хиндемит, Онеггер или Прокофьев, при первом впечатлении способна озадачить слушателя. Как примирить в пределах одного (и без того достаточно сжатого!) курса эти противоречащие друг другу явления, не впадая в крайне опасный методический «авантюризм» и не перегружая учащихся заданиями?

Очевидно, нет возможности ввести сразу во всех основных аспектах курса (письменные задания, анализ) теоретические темы, связанные с современной гармонией. Эти «опасные» темы надо вводить только с большой осторожностью и постепенностью, сначала в более подвинутых группах. И уж совершенно недопустимо рассматривать введение современной гармонии как такую коренную реорганизацию общепринятого курса, которая переводила бы его на новые основы. Характер предполагаемого обновления — не коренная ломка, а продление, расширение, приближение курса к современности. Более того, оно возможно лишь при условии прочного усвоения основ классической гармонии — выработки навыка и вкуса к естественному выбору аккордов, овладения строгим, логичным голосоведением, осознания главнейших законов тонального мышления, выразительной и конструктивной роли гармонии.

Широта и глубина охвата новых явлений в музыкальном языке, естественно, не может быть одинаковой на разных факультетах и отделениях, в разных группах. В зависимости от специальности и уровня группы объем тем, связанных с современной гармонией, можно, очевидно, сильно варьировать. В одних группах достаточно только вводной темы с перечислением наиболее важных явлений современной гармо-

_________

¹ А. Онеггер. Я — композитор. Л., Музгиз, 1963.

² Отметим также, что этот квартет написан в 1907–1908 годах, а не в 1909; кроме того, у Шёнберга не два, а четыре квартета, и Онеггер, конечно, имел в виду додекафонные третий (ор. 30, 1927) или четвертый (ор. 37, 1936), а не тональный второй.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Ю. Холопов

УЧИТЬ СОВРЕМЕННОЙ ГАРМОНИИ

Содержание