Пример

Если две первые оперы Майбороды отличала тесная связь музыки с украинской народной песенностью и одновременно (особенно в «Арсенале») некоторая стилистическая пестрота, недостаточная требовательность автора к отбору тематического материала, то «Тарас Шевченко» представляет собой в этом отношении несомненный шаг вперед, хотя порой неоднородность стиля все же ощущается. Таково, в частности, ариозо Репниной (фа диез минор), в котором явно сказываются увлечения композитора итальянской оперной музыкой.

Но главный недостаток музыки «Тараса Шевченко» — «средний» уровень выразительности, который, к сожалению, характеризует это произведение даже в самых сильных его эпизодах.

*

В Киевском театре оперы и балета опера Майбороды поставлена режиссером В. Скляренко тщательно и с хорошим вкусом. Наилучшее впечатление оставляет, пожалуй, нарядный второй акт. Удачны декорации художника Ф. Нирода, особенно в этой картине и в третьем действии. Худшее впечатление производит первый акт, статичный по режиссерскому решению и невыразительный, немного «конфетный» по живописному оформлению.

Из артистов хочется в первую очередь отметить М. Шевченко, исполнявшего трудную заглавную партию оперы. Как и всегда, красиво прозвучал голос Б. Руденко, легко и выразительно спевшей партию крепостной актрисы. Очень эмоционально провел небольшую партию деда Ивана А. Кикоть. Красиво, мягко и сочно прозвучал его свободно льющийся голос. Удачно выступают Н. Миссина (Ярина), Е. Чавдар (Оксана), Л. Лобанова (Репнина), В. Гуров (Сераковский) и другие. Дисциплинированные, отлично владеющие ансамблевым мастерством оркестр и хор помогли дирижеру К. Симеонову создать стройный в музыкальном отношении спектакль.

Ирина Кузнецова

АКТЕР ОПЕРЕТТЫ

Без грима...

Конечно, далеко не часто случается так, что первое знакомство с артистом происходит не со сцены, а в обстановке самой обычной, когда о нем ничего не знаешь, кроме того, что он работает в таком-то театре... Но с М. Водяным получилось именно так. Я встретилась с ним у общих знакомых. Не прошло и пяти минут с момента прихода артиста, как он завладел инициативой разговора. Нет, он никого не перебивал, но о чем бы ни зашла речь, немедленно следовал либо комментарий, либо своеобразное продолжение услышанного. Материалом для этого служило все: чья-то беседа, встреча в метро, прошедшее совещание, спектакль Аркадия Райкина, еще не сыгранная роль, одесские новости, спор двух дежурных в коридоре гостиницы... И что самое интересное, во всем этом была своеобразная драматургия, с яркими эмоциональными кульминациями. Спокойно сидя за столом, Водяной играл спектакль. Каждого, по мере запаса его впечатлений, артист брал себе в партнеры, мало беспокоясь о том, способен ли его сосед поддержать нужный тон и темп. Всего этого было в избытке у него самого, и если удавалось выключиться из «представления», было любопытно наблюдать, как он «распоряжался» чужими эмоциями, безошибочно добиваясь даже необходимых ему ответных реплик.

Страсть к лицедейству было первое, что поразило в Водяном. Поразило тем сильнее, что он никого не копировал и не «передразнивал» даже сверххудожественно. Он «набрасывал» какие-то новые характеры, не во всем похожие на своих прототипов. Если хотите, он играл пьесу, которую сочинял на наших собственных глазах. Сочинял с нашей помощью, но абсолютно самостоятельно. Мы были для него вроде суфлеров, подающих текст без интонации и отношений, которые приобретали и то и другое лишь в его передаче...

Через какое-то время журнал решил сделать с Водяным беседу. Он пришел после большого выступления. Задать ему удалось только один вопрос: что для него самое важное в роли?

_________

Окончание. Начало см.: Одесские очерки. «Советская музыка» №№ 3 и 5, 1965.

— Характер, — ответил Водяной. — Лучше всего, если раскрыт он будет в музыке. Вот как у Дунаевского. Но, знаете, для моих героев композиторы не часто пишут такую музыку. Тогда я ищу его в тексте. Бывает, что и текст не очень помогает: повернуть его можно и так и этак. Тогда — в ситуации, в сопоставлении судьбы моего персонажа с другими, в его поведении — здесь всегда кое-что обнаружишь. Вот, например...

Беседа кончилась. Началось «например»...

Было странно видеть, как в ультрасовременной комнате появился Павел I из «Дочери фельдмаршала» О. Фельцмана. Он барабанно промаршировал к окну и застыл в характерной позе с откинутой тростью, похожей на стилет. Затем небрежно обернулся через плечо и оттолкнул меня своим брезгливо-презрительным взглядом... Но вдруг на этом пугающе обаятельном лице дрогнули губы, страдальчески поднялись брови, и выражение терпеливой покорности застыло на нем. Не осталось ничего от царственной капризности. Это было лицо уже совсем другого человека, стыдящегося унижения от впервые понятого чувства собственной ненужности — граф Лосино-Островский из милютинской оперетты «Цирк зажигает огни». Но снова что-то изменилось в чертах лица Водяного, губы полуоткрылись в нахально-самодовольной усмешке, щелочки глаз смотрели с открытой искренностью, как у непорочного младенца, пальцы левой руки лихо подправили несуществующие усики. «Пожалуйста», — с готовностью произнес голос, звучащий чуть-чуть располагающе и еще более угодливо — Яшка-Буксир из «Белой акации» И. Дунаевского. ...Лицо собралось, словно сжалось в кулак, крепко склеенные губы мешали разобрать, что именно говорит этот тип, передвигающийся трудно, с одышкой, то ли от пожилых лет, то ли от вина — Агафон в «Ста чертях» Т. Хренникова! Водяной играл сцену загула. Вцепившись пальцами в тяжелый дубовый стол, он легко сдвинул его с места, не переставая вести диалог, произнося и свой текст и Варвары. Но стол его, видимо, не устроил. Он поменял «мизансцену», уверенно и страшно наложив Агафонову лапу на крышку рояля.

Отмахнувшись и от него, Водяной глянул таким незнакомым, неподвижно-угрожающим взглядом, что захотелось как можно скорее захлопнуть дверь с другой стороны... Но, загородив дорогу, «Агафон» застыл посередине комнаты, нагнулся, его руки напряглись, и он рывком, как штангу, поднял вверх... пустоту...

— А это последнее, — сказал он, мало заботясь о возможностях своей «аудитории» еще что-то воспринимать, — мы поставили обозрение, и Юра Дынов написал для меня сцену. В общем, ничего особенного, но очень смешно. Трижды от имени разных героев повторяются куплеты, в которых изменены только слова, но не смысл...

Водяной встал в позу: «Действие происходит на берегу бульдозера», — гордо выкрикнул он. Удовлетворенно проверив реакцию на эту словесную абракадабру, он весело накинулся на текст, раскрашивая все его нелепицы в самые яркие тона.

Когда он дошел до слов:

— Эй, гуса... то есть, эй, дояр!

Пей кефир из полных чар! —

дверь открылась, и люди, сидящие в соседней комнате, сказали с завистью:

— Послушайте, чего вы тут вдвоем хохочете?

— Вдвоем? — искренне удивился Водяной. — Я нет. Это она чего-то смеется.

И тут же, к величайшему моему изумлению (ведь, по сути говоря, уже пять часов подряд он играл перед зрителями), он снова повторил почти все. И ни тени усталости, ни одной приблизительной интонации и ни одного «осторожного» движения — все в полную силу и меру. Отчаянно скрипел паркет, не приспособленный к тому, чтобы на нем танцевали. Шел третий час ночи, а конца видно не было. Но все-таки и Водяной, наконец, изнемог.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

*

Ирина Кузнецова

АКТЕР ОПЕРЕТТЫ

Без грима...

Содержание