Выпуск № 7 (320) | 1965 - страница 21

тельно обогатили его и «Восемь вариаций с кодой» на партизанскую песню, Четыре песни на слова Бернса, цикл «Памяти поэта Эрика Адамсона». В последнем особенно примечательны три мадригала, тонко претворяющие своеобразно-интеллектуальные, проникнутые изящной ироничностью стихи безвременно умершего в 1946 году поэта, друга молодости композитора. Упомянем также цикл этюдов для мужского хора, так сказать. этюдов по хоровой инструментовке («Вокализ», «Ночные куранты», «Марш охотников», «Народный танец»).

Одновременно композитор продолжает активно работать в области песни, в том числе песни-плаката, как определяет этот жанр сам автор: «Молодая гвардия шагает», «Белый и черный» (слова А. Круклиса). Эффектна посвященная гражданской войне в Испании «Баллада о гверильеро» (слова М. Кемпе) для женского хора: сольный голос ведет мелодию-повествование на фоне непрерывного болерообразного ритма, поддерживаемого хором без слов.

...Оттачивается мастерство, а с ним и прочные художественные принципы. К концу пятидесятых годов Заринь заметно отходит от привычных традиций монументальных вокально-инструментальных жанров. Склонность к театрализованной трактовке сюжета, образная рельефность музыки, постоянно питающейся живыми связями с драматическим и музыкальным театром, а также с кино, динамизация формы, необычно прозрачные звучания облегченного по составу оркестра или оригинального ансамбля — все это способствует успеху лучших сочинений композитора. Написанная в 1960 году по детской книжке Н. Носова вокально-симфоническая сюита или ряд музыкальных новелл «Незнайка в городе солнца» представляет собой род современной сказки, где в переживаниях маленького мальчика мечта переплетается с действительностью, сон с явью. Выразительная роль чтеца-декламатора, звонкие «колокольчиковые» возгласы детского хора и оркестра, обилие быстрых энергичных ритмов, порой уступающих место лучам теплого лиризма или завораживающим фантастическим краскам, — делают сюиту легко воспринимаемой и детьми, которым она посвящена.

А вот «Партита в стиле барокко» (1963 год) на стихи старофранцузских поэтов, повествующие о зарождении, расцвете и закате любви. Казалось бы, что общего у этого «взрослого» сочинения для меццо-сопрано и камерного оркестра (большую роль играют здесь фортепиано и ударные) с веселым «Незнайкой»? И тема другая, и состав исполнителей иной, да и сами образы совсем непохожи на увлекательную музыкальную сказку. Все верно. А все же в чем-то произведения эти родственны — по тонкости резца, по воздушной легкости колорита, по граверной выписанности каждого художественного штриха. Вспомним «Греческие вазы». Вот когда еще наметилось и впервые убедительно реализовалось это тяготение к изящной пластике голосоведения, столь сильно сказавшееся теперь в партите.

В основу ее положены жанры старинных танцев: гальярда, сальтарелла, павана перемежаются вариациями, интрадой, интересными каденциями голоса и флейты, песенкой менестреля. Интонации старинной французской песни «Робин меня любит», варьируемой в начальной части цикла, звучат и в дальнейшем, в известной мере цементируя его. И вновь слышим мы гулкие колокольные звучности, особенно в финале — несколько иронично-торжественной паване, оплакивающей уходящую любовь. Несмотря на внешние неоклассицистские черты, кое в чем напоминающие творческую манеру Орфа, сюита Зариня и по духу и по жанровому обличью более близка ренессансу, нежели барокко, чужда холодной стилизации. Это современное прочтение таких страниц, искусства прошлого, которые неизменно привлекают психологической достоверностью, правдой человеческих чувств.

К партите примыкает «Carmina antica» — три монолога из древнегреческих трагедий. Среди них выделяется своей сгущенной выразительностью монолог Медеи. И рядом — иная эпоха, иные национальные «притяжения»: цикл вокальных миниатюр для голоса с фортепиано на стихи старинных японских лириков, миниатюр тонких по звукописи, но не вносящих, впрочем, существенно новых красок в ставшую уже традиционной для подобного жанра импрессионистскую манеру.

Особо хочется сказать о вокально-симфоническом цикле «Картины» для хора и большого оркестра. Его четыре части как бы воспроизводят музыкальными средствами основные виды живописи: «Пейзаж», «Жанр», «Натюрморт» и «Портрет». Характерен для Зариня уже самый этот замысел, вновь побуждающий к «зрительной», ассоциативно точной образности. В воплощении его, однако, нет иллюстративности, соотношение частей подчинено логике музыкальной драматургии. Первая из них, спокойная по движению, воспевает красоту родной природы, вдохновляющую человека. Вторая — род скерцо, жанровая зарисовка из жизни рыбаков. Третья, медленная, — скорбная песнь о павшем герое: мраморный памятник его венчают алые розы. Финал — обобщенный портрет труженика наших дней, ко-

торый плавит металл, вспахивает поля, запускает ракеты в космос, который весь устремлен в будущее. В сдержанную поначалу музыку финала врывается напористый ритм энергичной работы. Цикл завершается мощным гимническим заключением. В целом он подобен лаконичной программной симфонии. Это подтверждает и расширенный состав оркестра, звучащего пышно и красочно, впечатляющего едва ли не более чем вокальные партии. Если в широком диапазоне творческих интересов, охватывающих и мотивы античности, и «экзотические» темы, и особенности смежных искусств, Зариня иногда и подстерегают опасности самодовлеющего эстетизма, то выручает композитора безупречный вкус, а главное, — то острое ощущение жизни, направленности ее развития, которое свойственно ему как передовому художнику наших дней. Поэтому, какую бы тему ни выбирал композитор, — он вносит в ее трактовку живой пульс современности, а нередко и искреннее гражданское чувство или неподдельную лукавинку юмора. Естественно, что, создавая по преимуществу вокальную музыку, композитор весьма чуток к строю современной поэзии, и притом далеко не только латышской. Показательный пример — цикл для баса, струнного квартета и фортепиано («чембало», по ремарке автора) на стихи Е. Евтушенко. Это остро характеристичные — «Моей собаке», «Парижские кафе», пародийное «Ракеты и телеги», где высмеивается отсталость и формализм в искусстве, и, наконец, «Революция и пачанга», запечатлевшее пафос кубинской революции. «Крупная» декламационная манера, известная эстрадность подачи прихотливо ритмизованного музыкального материала вполне соответствуют этим стихам и органично дополняют их содержание.

Новые работы Зариня вновь связаны с музыкальным театром. В 1964 году он закончил оперу по рассказу латышского писателя Жана Гривы «В тени голубой мечети»: действие происходит в современной Турции. Это своеобразный музыкальный памфлет против международного империализма, безжалостного к простым людям, стоящим на его пути. Композитор задумал произведение как современный вариант старой «Оперы нищих» и назвал его «Оперой бедняков». Бедняки — это уличные чистильщики сапог во главе с веселым, находчивым Бабибом, который из беззаботного нищего-гуляки вырастает в героя: портовые рабочие, выступающие против прихода в Стамбул американских военных кораблей. В обрисовке их много подлинного остроумия, настоящей «комедийной игры», но за всем этим угадывается, конечно, глубокий социальный подтекст. Столкновение между вожаком портовиков Исметом и Бабибом, ревнующим его к прекрасной цветочнице Лейле, осложняет события личной драмой. Драматизм нарастает: преодолевая ревность и уязвленное самолюбие, Бабиб мужественно защищает своих братьев по классу; ему удается отвлечь от рабочих внимание полицейских, но сам Бабиб погибает.

Карикатурные маски иностранных туристов, а также (в начале и в конце оперы) безмолвная фигура американского журналиста, сидящего в баре и словно вспоминающего события, свидетелем которых он был, дополняют характеристику сил «контрдействия».

Опера построена в виде коротких, остро характерных сценок, мимолетных диалогов с броскими вокальными и инструментальными репликами лаконичных эмоциональных наплывов. Такой тип драматургии невольно ассоциируется с быстрой сменой кадров киноленты.

Композитор широко использует опереточные и эстрадно-джазовые приемы, применяя их то как средство «прямой» характеристики, то в откровенно-пародийном плане. Тогда они приобретают, естественно, особую гиперболичность, как, например, в сцене с подвыпившими американскими юнцами, бессмысленно горланящими наподобие встречающегося на Западе «пения крикунов». Из других стилевых приемов отметим сопровождение речитативов гитарой, роль которой трактована в духе старинного чембало.

Обостренно динамичная драматургия оперы, где нет места привычной, выигрышной для вокалистов «распевности», конечно, ставит новые сложные задачи и перед исполнителями, и перед слушательским восприятием.

О героической судьбе Патриса Лумумбы повествует оратория «Махагони» на стихи А. Круклиса и негритянского поэта Л. Хьюза. «Махагони» — легендарное племя веками угнетенной Африки. Символ бесправия и неколебимой устремленности к свободе... «Рождение героя», «В медных рудниках», «На стадионе Бодуэна» — таковы названия отдельных частей, освещающих жизненный путь замечательного борца, свергшего бельгийскую власть в Конго. Но победа не упрочена, и от рук предателей гибнет народный герой. Драматический конфликт воплощен здесь при помощи полифонического противопоставления раздельных хоров (в богато развернутой вокальной полифонии «Махагони», помимо смешанного хора, значительная роль принадлежит порознь звучащим мужскому и женскому хорам, а также двум солистам), что несколько напоминает баховский принцип «единовременной контрастности». Сопровож-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание