сторона проблемы или явления. Думается, что полезнее было бы придерживаться единого принципа, давать рекомендации во всех случаях, когда существует литература на русском языке.

Есть в отдельных очерках и досадные неточности. К примеру, укажем на статью К. Игнатьевой о 25-летии Татарского театра оперы и балета. Даже самый краткий исторический очерк должен был бы дать представление о пути, пройденном этим театром. Игнатьева пишет обо всем скороговоркой, удивительно поверхностно, не раскрывая сути явлений. Не упоминаются имена ряда ведущих деятелей татарского оперного искусства, прошедших с ним весь двадцатипятилетний путь. Не замечает Игнатьева и многих артистов, которые в настоящее время являются гордостью театра.

В перечислении репертуарных произведений татарских авторов не названа опера Д. Файзи «Неотосланные письма», балеты «Кисекбаш» Р. Губайдуллина, «Золотой гребень» Э. Бакирова, «Раушан» З. Хабибуллина, а опера «Наемщик» С. Сайдашева и А. Ключарева названа музыкальной драмой С. Сайдашева. Нет в списке и с успехом шедших на сцене театра опер «Фарида» М. Юдина, «Галиябану» М. Музафарова, музыкальной комедии «На берегу Волги» Д. Файзи. Тем самым снижается ценность заметки.

В достаточной степени случаен перечень песен для Армии и об Армии. В нем отсутствуют многие чрезвычайно популярные в среде советских воинов песни К. Молчанова, Е. Жарковского, Б. Терентьева, К. Листова, А. Новикова и других композиторов, чье творчество неразрывно связано с жизнью Советской Армии и Флота («К», 1965, стр. 64–66).

Конечно, подобные недостатки свойственны не всем статьям. В некоторых очерках содержится немало интересного, до сих пор почти неизвестного материала, публикуются сведения, представляющие большую познавательную ценность. Чрезвычайно любопытны, например, многие архивные документы и мемуары, приведенные в «Календаре» 1964 года, — фрагменты из неопубликованных работ Б. Асафьева, воспоминания С. Кнушевицкого о С. Козолупове, высказывания Ф. Шаляпина, записки фольклористки Е. Линевой, автобиографические заметки Е. Гнесиной и С. Самосуда и т. п.

И все-таки нельзя не заметить, что в «Календаре» 1965 года некоторые очерки, посвященные советским композиторам, поверхностно обзорны, неполны («Свиридов», стр. 399–402; «Данькевич», стр. 411–414 и т. д.).

Несколько раздутым кажется объем «Музыкальных календарей» двух последних лет. Это, конечно, отрицательно отразилось на их себестоимости, а следовательно, и цене. Между тем они адресованы массовому читателю и их цена должна быть доступной каждому.

Составителям «Календаря» необходимо в дальнейшем точнее определить метод подачи материала, стремиться к максимальной содержательности каждого очерка, к предельной лаконичности изложения, во всех возможных случаях помещать списки рекомендуемой литературы по темам, точно указывая источники.

Коротко о книгах

Видатний спiвак. Олександр Мишуга. Спогади. Редактор-составитель И. Деркач, Львов, «Каменяр», 1964, 118 стр., тираж 6 100 экз.

Украинская музыкальная культура конца XIX — начала XX века славится тремя выдающимися исполнителями — С. Крушельницкой, А. Мишугой и М. Менцинским. Украинский народ гордится ими как художниками, как патриотами и передовыми людьми своей эпохи. Творчество их заслуживает всестороннего анализа.

До настоящего времени львовским издательством было выпущено две книги (вернее брошюры) — о Крушельницкой (1956) и о Мишуге (1964). Они не являются монографиями. Это лишь собрания воспоминаний об артистах, которые могут послужить материалом для будущего исследователя.

Сборник о Мишуге частично опирается на воспоминания о нем, опубликованные в довоенной Польше. Однако рецензируемое издание ни в какой степени нельзя считать повторением предыдущего. Перед редактором стояла трудная задача отобрать наиболее ценные воспоминания, насколько это возможно, проверить их достоверность и пополнить сборник новыми, которые могли бы помочь созданию наиболее полного облика Мишуги. Деркачу удалось достичь этого.

Из его предисловия и отдельных воспоминаний встает образ выдающегося оперного и концертного певца, вдумчивого артиста, педагога и, что самое главное, человека, сознательно посвятившего свою жизнь служению народу.

Мишуга был другом классика украинской музыки Н. Лысенко, выдающегося поэта И. Франко — другом не только по общности воззрений, но и в осуществлении высоких помыслов. Первое высшее музыкальное учебное заведение на Украине — Институт им. Лысенко во Львове был построен и существовал в значительной степени на его личные средства. Мишуга субсидировал и издание знаменитого сборника стихов «Зiв’яле листя» Франко. Его работа в Киеве в Музыкально-драматической школе Лысенко повысила авторитет этого учебного заведения. Позднее Мишуга преподавал в Варшавской консерватории, а в годы первой мировой войны вел певческую школу в Риме.

Друг М. Баттистини, хорошо известный на итальянских сценах, прославленный солист Варшавского и других оперных театров, Мишуга никогда не отказывался от участия в концертах у себя на родине. Как правило, это были благотворительные выступления. Человек исключительного благородства, скром-

ный артист — таким со страниц книги предстает перед нами Мишуга, вынужденный прожить большую часть жизни на чужбине.

Лучшие образы, созданные артистом, — лирические (в операх «Галька», «Евгений Онегин», «Фауст», «Риголетто», «Травиата», «Лючия ди Ламмермур», «Пиковая дама», «Страшный двор» и др.). На варшавской и львовской сценах Мишуга особенно прославился исполнением роли Ионтека в «Гальке» Монюшко. Артист выступал также на сценах Киева, Петербурга, Берлина, Рима, Вены, Праги, Франкфурта и т. д. Вместе с Крушельницкой он единственный раз участвовал в постановке украинской оперы «Запорожец за Дунаем».

Особенно ценными в данном издании представляются краткая автобиография Мишуги, статьи поэта М. Рыльского, композитора С. Людкевича, учеников Мишуги: М. Микиши, С. Мирович и других. Каждый из них освещает разные стороны его артистического и человеческого облика. В предисловии и двух небольших очерках Рыльского ярче всего раскрывается облик Мишуги-гражданина, сына своего народа. С. Людкевич и А. Кошиц дают глубокую оценку Мишуги-певца. В книге приведены интересные документальные фото, освещающие не только жизнь певца, но и его окружение, эпоху.

С. Павлишин

Отакар Еремиаш. Практические советы по дирижированию. М., «Музыка», 1964, 71 стр., тираж 12700 экз.

Среди книг о дирижировании на русском языке заметно выделяются «Практические советы по дирижированию» Отакара Еремиаша последовательностью изложения мыслей дирижера-практика, человека большой культуры и знаний, глубоко понимающего существо профессии.

Автору удалось в весьма сжатой форме изложить то, что у других заняло бы, вероятно, значительно больше места. Лаконичность и ясность формулировок делает его книгу доступной самым широким слоям читателей вплоть до людей, весьма далеких от искусства дирижирования.

С легкой руки Римского-Корсакова стало популярным выражение «дирижирование — темное дело». Разумеется, «туманно» не само искусство дирижирования, а то, что обычно о нем говорится. Многие музыкальные критики пользуются в своих оценках искусства того или иного дирижера терминологией не только не вносящей ясность в рассматриваемую проблему, но окончательно ее затуманивающей.

Еремиаш просто и весьма популярным языком говорит об основных проблемах дирижерского искусства и наиболее эффективных методах приобщения к нему. Особенно удачны в этом смысле его «Введение» и часть, названная «Дирижерское искусство».

Но в книге есть и ряд утверждений, по поводу которых в среде дирижеров-профессионалов существуют различные, подчас противоположные мнения.

Так, например, автор утверждает, что «любое вмешательство дирижера в партитуру неуместно, и его следует отвергнуть, не делая при этом никаких оговорок и исключений». Это опровергается почти всей практикой мирового исполнительства. Следовало бы прежде всего договориться, о каком вмешательстве идет речь.

Другой спорный совет: «брать всегда лишь такой темп, при котором самые быстрые пассажи, какие только встречаются в произведении, остались бы ясными и отчетливо исполненными». Во многих произведениях мировой симфонической и оперной литературы некоторые пассажи, особенно у струнной группы, рассчитаны именно на неотчетливое, завуалированное исполнение. Вспомним хотя бы пассажи скрипок и альтов в «Заклинании огня» из «Валькирии» Вагнера. Да и конец второго акта той же оперы вряд ли рассчитан на отчетливое прослушивание всех пассажей. Добиться здесь четкости можно только за счет снижения темпа, что пойдет вразрез с намерениями автора. И таких примеров немало.

Можно согласиться с редактором, дирижером В. Смирновым, что характеристики стилей, данные Еремиашем, несколько схематичны (стр. 62). Но и здесь имеются интересные мысли, например когда Еремиаш высказывается о влиянии романтизма на исполнительское искусство.

Нельзя безоговорочно согласиться с утверждением автора книги, что при исполнении произведений И. С. Баха прием «эхо» в повторении мотивов совершенно излишен. Неправильно было бы отказаться от этого исполнительского приема, столь популярного в XVIII веке (как видно хотя бы из известной книги Кванца), хотя, разумеется, каждая эпоха вносит нечто новое в понимание и толкование исполнительского стиля прошлого.

В настоящее время вряд ли кто-либо согласится с тем, что в исполнении произведений И. С. Баха «неуместна красочность». Уже одна оркестровка И. С. Баха, несмотря на ограниченный состав его оркестра, достаточно красочна и, можно сказать, «программно-выразительна». Вспомним, что именно романтик Мендельсон-Бартольди воскресил из забвения музыку Баха. Разумеется, при исполнении его полифонических произведений, как справедливо утверждает Еремиаш, «основное состоит в том, чтобы выявить благодаря точному ритму и непоколебимому темпу крепкую конструкцию целого». Но ведь Бах писал не только чисто полифоническую музыку.

Во всех руководствах по дирижированию изображения тактировочных схем — самое уязвимое место. Это и понятно. При огромных различиях в складе человеческих фигур, особенностях мускулатуры спины, рук, кисти, пальцев, наконец, врожденных или благоприобретенных двигательных данных — трудно найти схему, которая была бы одинаково удобна всем, во всех своих частностях. Автор иногда довольно удачно обходит «опасные» уточнения, подчас дает интересные формулы схем, например в разделе «Вальс» (стр. 34), но при всем этом научиться правильно тактировать по его схемам так же трудно, как и по любым другим. (Кстати, заметим, что примечание редактора на стр. 21 ошибочно. Приведенная им схема Л. Штейнберга правильна лишь при делении 5/4 = 2/4 + 3/4 и неверна при 5/4 = 3/4 + 2/4.)

Недоумение вызывает то, что Еремиаш называет такт в 5/4 простым, а такт в 4/4 сложным.