Выпуск № 7 (320) | 1965 - страница 9

уловить ее тайны при помощи каких-либо новых счастливых схем и таблиц чисто звуковысотных соотношений (интервалов, звукорядов, аккордов, тональных связей и т. д.) представляются несколько наивными. Поскольку утрачена прежняя степень автономии гармонических закономерностей, многие научные понятия учения о новой гармонии должны по необходимости носить более комплексный характер, учитывающий разные стороны и компоненты музыкальной ткани, музыкального целого (аналогичным образом и учение о свободной полифонии не могло представлять собой столь же внутренне замкнутую систему, что учение о полифонии строгой, и постоянно апеллировало к связям с гармонией и другими элементами).

Но подобно тому как были ошибочны бытовавшие на рубеже XVI и XVII веков в Италии представления, что устарела и окончательно отошла в прошлое полифония в любых ее проявлениях, так и глубоко неверен авангардистский взгляд, будто в начале нашего века завершился период развития гармонии и тональности вообще. Нет, высочайшие достижения языка и техники искусства не умирают: не могло быть забыто великое искусство полифонии, и не будет отброшена тонально-гармоническая организация музыки. К XVII веку закончилась лишь эпоха строгой полифонии, а сейчас — эпоха автономной (в описанном смысле) гармонии. И быть может, мы вступаем (или уже вступили — вспомним Прокофьева) в период нового расцвета гармонии, аналогичного новому расцвету полифонии — после строгого стиля — в творчестве Баха. Серьезные предпосылки для подобного развития налицо, их надо осознать и умножить. А для этого необходимо, в частности, отстаивать в борьбе с авангардизмом тонально-гармоническое мышление именно как явление развивающееся, а не абсолютизировать те его формы, которые свойственны музыке XVIII и XIX веков. В противном случае борьба с авангардизмом будет вестись не с подлинно прогрессивных, а с консервативных позиций, которые неизбежно окажутся уязвимыми.

Схематично и, быть может, несколько метафорично очерченные здесь общие тенденции развития музыкального языка реализовались, конечно, в конкретных музыкальных стилях. Композиторы описываемого очень широкого направления, вероятно, и не размышляли над проблемой «спасения тональности» столь интенсивно и специально, сколь представители другого пути трудились над ее уничтожением. Они просто сочиняли музыку — музыку по-новому активную и здоровую, противостоящую как позднеромантической чувственности и экзальтации, так и нервной взвинченности эскпрессионизма и статике импрессионизма. И антиромантический бунт молодого Прокофьева, содержащий жизнеутверждающее положительное начало, коренным образом отличался от устремлений атонализма и додекафонии, противопоставлявших идеалам прошлого всеразъедающий скепсис, ужас, опустошенность или же холодный интеллектуализм рационалистических конструкций. Правда, в творчестве Прокофьева переплетались различные тенденции, но зрелый стиль его, всегда сохраняя новизну и многогранность, приобрел ту цельность, которая сделала Прокофьева классиком первой половины нашего века.

Некоторые параллели устремлениям молодого Прокофьева можно обнаружить и в иных явлениях того времени, например в творчестве французской «Шестерки». Очень большую роль в музыке Прокофьева и ряда других выдающихся композиторов современности (например, Бартока, Стравинского) играет ритмическая активность. Не случайно, что незадолго до «Скифской сюиты» Прокофьева появилась предвосхищающая ее своей первобытной силой «Весна священная» Стравинского. Несколько ранее создано «Allegro barbaro» Бартока, где тоже большую роль играет «варварская» энергия ритма¹⁰.

Ритм, громкостная динамика, мелодический рисунок могут теперь ясно выделять тональные опоры даже в таких сложных гармонических условиях, которые сами по себе на подобные опоры с достаточной определенностью не указывают (вспомним, например, систематические возвращения к звуку «b» в начале Седьмой сонаты Прокофьева). Роль собственно линеарных моментов в гармонии, как упомянуто, тоже увеличилась. Очень расширилось, в частности, явление и понятие «проходящего», «вспомогательного», «предъемного», «задержанного» комплекса. Это уже не отдельные звуки и даже не только созвучия,

но более длительно развертывающиеся во времени образования, ясно устремленные, однако, к соответствующим опорным точкам¹¹. Но если подчеркиваемые различными способами тональные и гармонические опоры оказываются, таким образом, достаточно прочными, то иногда между ними возможны сравнительно большие расстояния, подобные огромным пролетам знаменитых современных мостов, немыслимым при прежней строительной технике. И пока соблюдены соответствующие нормы (у строителя — нормы технических нагрузок, у композитора — нормы музыкального восприятия, которые, однако, исторически развиваются, расширяются), ни инженерная, ни тонально-музыкальная конструкция не рушатся. Само собой разумеется также, что ни здесь, ни там нет отказа от опор и законов тяготения, — эти законы лишь более гибко используются.

Ритм, динамика, а также темброво-фактурные моменты помогли гармонии усилить не только ее формообразующие функции, но и ее непосредственное выразительное и красочное воздействие, подобно тому как в прошлом это нередко делала гармоническая фигурация, активизировавшая гармонию путем ее ритмического оживления и перевода в «горизонтальный» план¹². Показательный пример, где длительно выдерживаемый сложный гармонический комплекс приобретает необыкновенную яркость благодаря темброво-фактурным и особенно ритмическим условиям, — главная тема первой части Симфонии в трех частях Стравинского, одного из лучших сочинений этого противоречивого художника. Речь идет об эпизоде, начинающемся после небольшого вступления (цифры 7–13): в верхнем регистре фортепиано и у деревянных духовых все время чередуются доминантсептаккорды в As-dur и f-moll (эффект «перезвона», идущий от русских классиков). Басы же непрерывно играют ровными четвертями мотив из трех звуков а—с—а, а у остальных струнных звучит гармония а—с—es—g. Возникает некоторое подобие политонального эффекта, но при этом весь сложный семизвучный комплекс укладывается в гамму тон-полутон (g—а—b—с—des—es—e), хорошо знакомую хотя бы по творчеству позднего Римского-Корсакова и Скрябина. Однако комплекс этот звучит тут совсем по-новому — свежо и остро. Такие гармонические комплексы могут выдерживаться долго, иногда столь же долго, как и тот или иной вид фактуры (в данном случае 33 такта).

Здесь уместно более подробно остановиться на существенно новых чертах ритмики современной профессиональной музыки по сравнению с ритмикой классической и романтической эпохи. Напомним, однако, что отдельные новые приемы могут встретиться в самых различных стилях, служить разным задачам. Сами по себе они еще не являются выражением прогрессивного новаторства. Поэтому весь обзор новых ритмических, а затем некоторых других средств современной музыки, который дается ниже, предполагает их положительную оценку лишь при условии образно яркого, выразительного тематизма, а не вне его. Но если это условие соблюдено, тогда описываемые средства действительно могут способствовать и обычно способствуют обогащению музыкальной выразительности.

Обновление ритмики в современной музыке, как и обновление гармонии, в большой степени питается народными истоками. Это относится, в частности, и к советской музыке, обогащенной и свободной метрикой русской песни (здесь наши композиторы развивают традиции русских классиков XIX века), и своеобразными ритмами музыки народов советского Востока (например, творчество Хачатуряна, Баласаняна, Караева, Амирова и др.). Известна также роль венгерской народной ритмики в творчестве Бартока, открывшего здесь, как и в других областях, такие пласты, какие не были использованы классиком венгерской музыки прошлого века Листом. Находит свое претворение в профессиональной музыке и необыкновенно оригинальная болгарская ритмика (Владигеров, Барток), а также ритмика многих других народов. Но, быть может, наибольшее воздействие на всю современную ритмику оказала музыка американских негров.

В целом произошло, как об этом уже писалось, заметное освобождение ритма от власти равномерного метра и периодической повторности рисунка, господствовавших в музыке XVIII и XIX столетий. Смена тактового размера внутри одной музыкальной мысли, которая прежде встречалась скорее как исключение, превратилась в явление вполне обычное. Перестала служить некото-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание