Выпуск № 7 (320) | 1965 - страница 10

рой общей нормой и так называемая «квадратность» структур (то есть построения из 4, 8, 16 тактов). Наконец, весьма уменьшилась роль в развивающейся мелодии точной ритмической повторности: ритмический рисунок часто обновляется от фразы к фразе. Очень важно, что свободная метрика и непериодичная ритмика стали теперь достоянием музыки не только медленной, «прозаической», содержащей элемент речитатива, но и моторной, где метроритмическая пульсация обычно выражена ярко. В иррегулярности акцентов, их неожиданности был обнаружен новый источник ритмической остроты и энергии. Особенно интересно и многообразно использовали его Стравинский и Барток, точно так же, как в области непрерывного обновления ритмических рисунков внутри мелодии больших результатов достиг Шостакович¹³.

Все это, однако, отнюдь не означает, что равномерная метрика (с регулярной акцентировкой) и периодическая ритмика отошли в прошлое или стали достоянием лишь «прикладной» музыки — маршей и танцев. Нет, именно потеряв свою обязательность, универсальность, они приобрели специфическую выразительность и новую силу; эффект их в случаях, требующих подобной равномерности и регулярности, колоссален. Достаточно напомнить свежее и необыкновенно впечатляющее звучание энергично скандирующихся песен Эйслера, начиная со знаменитого «Коминтерна» («Песня трудящихся»). Отмечалась также особая роль равномерной метрики в музыке того же Шостаковича при воплощении образов механической злой силы («эпизод нашествия» из Седьмой симфонии, третья часть Восьмой) или образов скорбно-трагических, но в то же время строгих и объективных (пассакалия из Восьмой симфонии)¹⁴. А в музыке Прокофьева строгая метрика и регулярная акцентность вообще господствуют, богато проявляются в разных видах равномерной пульсации (нередко одновременно в ряде голосов или слоев фактуры), прекрасно оттеняются отдельными моментами иррегулярности и служат (как и подчеркивание тонической устойчивости) одним из выражений огромной жизнеутверждающей силы и энергии (наоборот, у Стравинского регулярность часто призвана оттенять острые эффекты иррегулярности)¹⁵.

Эти примеры еще раз показывают, что прежние, классические средства, нормы, принципы вовсе не выбрасываются на свалку истории, как уже отныне непригодные (подобно, например, устаревшим образцам автомобилей). Нет, изменяя свое место во всей системе средств, они способны переосмысляться и освежаться в своем воздействии. Я уже не говорю сейчас о том, что новаторство может проявляться в совсем других сферах — при использовании вполне традиционной ритмики. Ясно, что как использование отдельных новых приемов отнюдь не гарантирует подлинной современности музыки, так и воздержание от каких-либо из них не означает «несовременности».

Далеко не все ритмические новшества в современном творчестве заслуживают положительной оценки. Искусственны, например, чисто умозрительные расчеты соотношений длительностей в музыке и в теории Блахера¹⁶, не говоря уже о ритмической «организации» в условиях тотальной сериальности. Некоторые явления в области ритма требуют дифференцированной оценки. Так, в очень противоречивом творчестве Мессиана представляют интерес своеобразные ритмы с избыточной долей (например, четыре четверти, но последняя — «с точкой»), активизирующие восприятие и, видимо, претворяющие какие-то черты индийской музыки. Но «необратимые ритмы» Мессиана (то есть симметричные последовательности длительностей, сохраняющие тот же порядок при чтении в обратном направлении) и их аналогия с симметричными «ладами ограниченной транспозиции» представляются несколько искусственными.

Если одной из нездоровых тенденций в музыкальном творчестве является гипертрофия ритма за счет других сторон музыки, то в музыкознании оказывается бесплодным изолированное, оторванное от других элементов изучение ритма. «Акцентность... тем и интересна, что она образуется в глубинах гармонии и мелодии...» — справедливо замечает один из советских исследователей, возражающий, в частности, против утверждений зарубежных музыковедов, будто ритм в музыке Прокофьева — главный элемент, подчиняющий себе гармонию¹⁷.

В сущности, невозможно верно осмыслить упомянутое обогащение ритма и высвобождение его из оков строгого метра, если утерять из вида его связь с другими сторонами музыки. Ибо речь как раз и идет об изме-

нившемся соотношении элементов. Метрическая равномерность, сохранение тактового размера были в музыке XVIII и XIX веков как бы нерушимым остовом произведения и служили его объединяющими, интегрирующими факторами более или менее независимо от самого характера музыки. В этом смысле строгий метр обладал, как и ряд гармонических закономерностей, некоторой автономией. Свободные же перемены тактового размера и изменчивость ритмических фигур свидетельствуют о том, что метр стал более чутко реагировать на развитие других элементов музыки и принимать в нем более непосредственное участие. Таким образом, обогащение ритма, возрастание его роли и самостоятельности органически сочетается с новой и более тесной формой его связи с остальными компонентами и с утерей метром его прежнего автономного характера.

На примере ритма становятся ясными и некоторые другие вопросы. Отказ от классической равномерной метрики как общей нормы отнюдь не равнозначен отказу от какой бы то ни было ритмической организации и группировки вообще, от выделения опорных долей. Происходит лишь замена строго централизованной метрики с ее особенно активным устремлением легких моментов к опорному центру (сильной доле) — метрикой более свободной. При этом, однако, ритмические функции — ритмическое напряжение и разрешение — отнюдь не исчезают, а, наоборот, приобретают гораздо более многообразные выражения и становятся очень важным фактором формообразования¹⁸. Аналогичным образом отказ от классического, централизованного понимания тональности с ее почти автономным кругооборотом трех функций логически не должен вести к уничтожению ладовой организации вообще, к полному равноправию двенадцати звуков; если ритм не может восприниматься как таковой без группировки и выделения каких-то опорных временных моментов (регулярных или нерегулярных, резко подчеркнутых или нет), то музыкальное интонирование неизбежно порождает, как было уже упомянуто, те или иные высотные опоры (опять-таки постоянные или переменные, обнаженные или затушеванные), то есть ладовую организацию. И сохраняя в своей концепции и в своем творчестве обычные опорные моменты в соотношениях длительностей, но отнимая опоры у соотношений высот, Шёнберг, как и в ряде других случаев, проявил непоследовательность.

Теперь коснемся некоторых, получивших значительное распространение в современной музыке методов мелодико-тематического развития. Выделим два основных, содействующих разными способами большей насыщенности музыкальной мысли. Один из них естественно назвать методом свободного интонационного обновления, другой — методом активного варьирования. Первый тесно связывается и с раскрепощенным от строгой повторности ритмом, который способствует более непрерывному и свободному течению мелодии. Очевидны народные корни подобного типа развития, в частности, в русской или венгерской народной мелодике. Он нередко встречается у Бартока, Шостаковича и обычно называется «свободной мелодией» или «свободным развертыванием мелодии». Метод этот широк и многогранен. Различные его названия и обозначения схватывают разные его аспекты. Так, советский ученый В. Протопопов ввел термин «принцип прорастания», подчеркивающий свободное развитие («прорастание») в разных направлениях новых интонаций в нескольких построениях, начинающихся сходными мелодическими оборотами (попевками)¹⁹. Другой советский исследователь, В. Бобровский, говорит в этой же связи о «теме-эмбрионе», имея в виду не замкнутую тему в обычном смысле, а скорее небольшие мотивы или фразы, служащие импульсом дальнейшего постоянно обновляющегося развития²⁰. Такой метод естественно обуславливает также и многие новые свойства самих музыкальных форм, в частности новые соотношения «экспозиционных» и «разработочных» разделов. Важнее всего здесь, однако, более широкое и гибкое понимание самого тематизма, не сводящееся всецело к прежнему понятию темы как более или менее законченного и отграниченного построения. И снова, как и в тональной сфере, тут ясно выступает противоположность истинно прогрессивной и авангардистской музыки: в одном случае более широкая, свободная и гибкая трактовка понятий (тональности, тематизма), в другом — отказ отважнейших категорий музыкальной специфики.

Один из аспектов метода интонационного

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание