Выпуск № 7 (320) | 1965 - страница 11

обновления — очень широко трактуемая свободная вариантность. Метод же активного варьирования, к которому мы сейчас переходим, связан с новой техникой варьирования в более строгом смысле. Она заключается в применении средств не свободно текучего, а более радикального изменения мотива или темы. Считалось, например, что мотив не теряет свою узнаваемость даже при значительных трансформациях, если только его акцент (сильная доля) сохраняет свое прежнее положение. Однако Стравинский (а вслед за ним и другие) стал культивировать именно акцентное варьирование мотива, вносящее наиболее острое изменение. В многоголосии акцентное варьирование иногда сочетается с полиметрией и со смещением во времени одного голоса относительно другого. Аналогичным образом сейчас нередко применяется сокращение или увеличение протяженности варьируемого построения (Стравинский, Барток, Шостакович и др.). Это нарушает инерцию периодической повторности одного и того же масштаба построения, свойственную восприятию обычного варьирования²¹. Далее, при мелодическом варьировании мотива отдельные его звуки теперь нередко переносятся в другую октаву, а это приводит, в частности, к замене плавных секунд септимами или нонами. И, наконец, несравненно чаще применяются обращения мотивов и целых построений, варианты, близкие ракоходному движению, повторение мотивов в увеличении и уменьшении или же изменение порядка их следования, что превращает обычную повторность (ab, ab) в симметрию (ab, bа). Все эти приемы получили, как известно, большое развитие в имитационной полифонии и отчасти в самой полифонической мелодике. Гомофонной мелодике XVIII и XIX веков (песенной и танцевальной, классической и романтической) они в общем мало свойственны. А теперь этими средствами в огромной степени насыщена мелодика Прокофьева, Бартока, Шостаковича, Стравинского, Хиндемита и других. И притом также гомофонная — песенная, ариозно-лирическая и т. д.²²

В многочисленных конкретных случаях реализуются, конечно, самые различные выразительные возможности всех названных приемов. Есть и характерные стилистические особенности в их использовании каждым отдельным композитором. Но их наиболее общий смысл связан, по-видимому, со стремлением к максимальной интенсивности развития при его наибольшем единстве. Ни орнаментальное варьирование, ни секвенцирование (строгое или свободное), сохраняющие ясно ощутимую периодическую повторность построения, не дают столь радикально нового выразительного эффекта, нарушающего инерцию восприятия, как смещение метрического акцента, изменение протяженности построения или разные формы его обращения, «перевертывания» (интервального или временного; последнее до известной степени изменяет само «течение времени», заставляет его двигаться «вспять»: последующее превращается в предыдущее и наоборот). Вместе с тем такого рода изменения способствуют большому единству: сохраняется очень прочная связь с первоистоком, с основным мотивно-тематическим ядром. Наконец, описанная техника развития есть преимущественно техника «крупного штриха», простых и ясных линий, ибо всякий раз вносится не множество мелких изменений (как при орнаментальном варьировании), а небольшое число крупных.

Приемы, типичные для имитационной полифонии (равно как и свободные октавные перемещения отдельных звуков повторяемого мотива), лежат, как известно, в основе додекафонной техники. Однако творчество Прокофьева, Бартока, Шостаковича и других названных выше композиторов показывает, во-первых, что применение этих приемов в современной мелодике отнюдь не является прерогативой додекафонистов, во-вторых (главное!), что приемы эти допускают использование не жесткое, нормативное, как предписывает догма додекафонии, а свободное, естественное, при котором они не господствуют исключительно, а органично включаются в круг многих других средств выразительной, тонально осмысленной мелодии. Слушая такие, например, простые гомофонные мелодии, как Аs-dur’ный лирический эпизод из «Джульетты-девочки» Прокофьева, даже не подозреваешь, в какой мере они насыщены элементами симметрии и вариантными приемами полифонического происхождения (уменьшение, увеличение и т. п.). Мы непосредственно воспринимаем лишь яркий и цельный, прозрачный и собранный, лаконичный и до кон-

ца высказанный художественный результат, техника же подобных примеров раскрывается при их анализе.

Как и в аналогичных случаях, все сказанное не означает, что прежние приемы развития (повторность, обычное варьирование, секвенцирование) отбрасываются или должны быть отброшены как инертные и вялые. Нет, они лишь перестают быть столь универсальными, как раньше, но, примененные «на своем месте», освежаются, раскрывают новые свои ресурсы и возможности (в частности, Прокофьев и Шостакович отнюдь не отказываются от секвенций)²³. Что же касается остинатной повторности, то ее роль как естественного противовеса перечисленным средствам, особенно «свободному развертыванию», и ее специфическая выразительность даже резко возросли в творчестве современных композиторов, которые, пожалуй, скорее склонны злоупотреблять этим приемом, нежели недооценивать его.

Средства активного варьирования и принцип «крупного штриха» находят свое проявление и в варьировании гармоническом. Здесь тоже вместо ряда частных изменений нередко дается одно радикальное: вся мелодия целиком «кладется» при повторении на совершенно новую гармонию, не родственную предыдущей, что иногда заставляет воспринимать мелодию в другой тональности (см., например, перегармонизации мотива d-es-c-h в третьей части Десятой симфонии Шостаковича или с-moll’ной темы в финале его Трио). Восходя к традициям гармонического варьирования у классиков — Шопена, Глинки, Римского-Корсакова, прием этот представляет собой также один из путей, ведущих к политональности в случаях, если при резко инотональной перегармонизации сама мелодия продолжает все-таки восприниматься в своей прежней, более для нее естественной тональности.

Вопрос о политональности возвращает нас вновь к проблемам гармонии. Раз закономерности гармонии утратили прежний автономный характер и гармонический смысл созвучия нередко зависит также и от фактурно-тембровых и регистрово-динамических явлений, оказывается возможной и такая дифференцированность одновременного сочетания, при которой различные его слои разграничиваются и по их гармоническому смыслу, не образуя единой гармонии в прежнем понимании. В частности, один слой может образовать собственно гармонию, а другой — как бы лишь «фоническую приправу» к ней, не входя в нее, подобно тому, как подаваемые к столу горчица и перец не являются частью самого мясного блюда. Так, в «Катулли Кармина» Орфа на протяжении многих тактов выдерживается d-moll’ное трезвучие с присоединенным к нему в высоком регистре и другом тембре звуком gis, функция которого — создавать напряженный контрастный фон, обостряющий и усиливающий восприятие самого d-moll’ного трезвучия как такового. Аналогичным образом может возникать и одновременное сочетание различных тональностей, причем обычно из всего контекста ясно, что одна из них служит главной, а другая — своеобразным «освещением» первой, как бы из особого «прожектора». Но даже и равноправное сочетание тональностей не следует уподоблять атональному хаосу. Столь же возможное как и полиметрия, оно служит одним из ярких проявлений качественно новых закономерностей современной гармонии, а отнюдь не признаком ее распада. Виды политональных (и близких к ним) эффектов, равно как и их выразительные и красочные возможности, очень разнообразны²⁴. Больших результатов достигли здесь, в частности, французы: вспомним Фортепианный концерт G-dur Равеля, Бразильские танцы Мийо или монументальную фреску Онеггера — «Король отправляется в Реймс» из оратории «Жанна д’Арк на костре» (в этом эпизоде есть и внетональные моменты). Но к политональным эффектам обращаются, конечно, и многие другие композиторы — например, Стравинский, Барток, Шостакович, Бриттен. Так, в среднем эпизоде второй части Третьего фортепианного концерта Бартока, написанного в последний (проясненный и просветленный) период его творчества, пентатонные трихордные попевки оттеняются их «инотональным» освещением, что служит в этой пасторальной музыке выражением особенно яркого и по-новому активного ощущения природы. У Бриттена наряду с драматическим использованием политональности, когда мелодия, ранее естественно звучавшая в «своей» тональности, вдруг появляется в чуждом ей тонально-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание