Выпуск № 7 (320) | 1965 - страница 60

коративно живописного и изобразительного), «Фестивальной сюиты», «Флуераша» — еще более неожиданно, чем Второй симфонии Штогаренко. Очевидно, этот поворот отражает какие-то новые веяния и требования времени.

Наверное, все сказанное мною в большой степени субъективно. Но мне хотелось как-то выразить главное впечатление, вынесенное с концертов пленума: радовало рождение каких-то новых тенденций, новых устремлений, поисков, находок. В прочитанном на пленуме докладе музыковеда И. Ляшенко (содержащем верную, на мой взгляд, оценку состояния украинского симфонизма) говорилось о двух основных направлениях в современной украинской симфонической музыке: лирико-эпическом песенном симфонизме (начало которому положила Вторая симфония Ревуцкого) и симфонизме конфликтно-драматическом, интенсивно развивающемся после создания Третьей симфонии Лятошинского. Такое деление в общем правильно, хотя и не охватывает все разнообразие творческих стилей. Но теперь, после последнего пленума, с появлением новых симфоний Лятошинского, Штогаренко, Шамо, а также некоторых произведений, не прозвучавших в дни пленума, мне кажется, становится возможным говорить о самостоятельном направлении обобщенно-философского симфонизма. Оно не только расширяет стилевой диапазон украинской музыки, но, возможно, несет в себе предпосылки для преодоления тех общих ее недостатков, о которых также говорил Ляшенко: это «инертность интонационно-образного строя, пассивность в использовании новаторских достижений современной музыки... пассивная созерцательность».

Творческие поиски дали интересные результаты и в сочинениях иного плана. Тяга к колоритной оркестровой живописи, ярко проявившаяся в прежних работах Л. Колодуба (особенно в известной «Украинской карпатской рапсодии»), в соединении с предельно конкретным программным замыслом раскрыла новую грань таланта композитора. Симфония-дума «Шевченковские образы» состоит из пяти частей с предпосланными им своеобразными изобразительными либо изобразительными и поэтическими эпиграфами. Первая часть «Пролог» имеет эпиграф — портрет Шевченко работы художника В. Касияна; вторая часть — «Менi тринадцятий минало» — создана по известным стихам. Т. Шевченко и картине И. Ижакевича «Тарас-пастух»; третья часть — «Не називаю її раем» — складывается из пяти самостоятельных разделов, содержание которых соответствует стихам Шевченко «Якби ви знали, паничи!» и отрывкам из поэмы «Гайдамаки», проиллюстрированной гравюрами художника В. Куткина. Четвертая часть — «Борiтеся — поборете» — создана по картине М. Божия «Думи мої», эпиграф к пятой части — «На Тарасовiй гoрi» — монумент Шевченко в Каневе. Сами по себе эпиграфы уже дают некоторое представление о содержании симфонии. Новые качества в творчестве Колодуба проявились, как мне кажется, в первых трех частях, где он с удивительной точностью и экспрессивной силой передает очень различные и контрастные психологические состояния. Две последние части производят меньшее впечатление. Это досадно, в особенности по отношению к четвертой части, которой следовало бы стать кульминацией всего сочинения (недаром она и написана в форме сонатного allegro). Но так не получилось, и, должно быть, поэтому на пленуме высказывались сомнения, можно ли назвать произведение симфонией. С формальной стороны (а именно с этой стороны сомнения и возникали) безусловно можно. Так ли уж важно, что автор перенес сонатное allegro в четвертую часть? Но дело в том, что эта часть не стала главной, обобщающей развитие образов цикла. Вот в чем, на мой взгляд, заключается некоторая слабость формы симфонии в целом. Но, повторяю, ее лучшие страницы волнуют эмоционально насыщенной, конкретно-образной музыкой.

На пленуме прозвучало немало и других интересных сочинений, представляющих различные стилевые направления, разные творческие индивидуальности. Это и Вторая симфония В. Борисова, и оригинальная по замыслу Симфоническая поэма В. Губаренко, посвященная памяти Шевченко, и бесхитростное, но удивительно привлекательное искренностью лирического высказывания Адажио В. Барабашова, и национально колоритный Фортепианный концерт Н. Дремлюги. Назову еще очень смелую, яркую, своеобразную Сонату для скрипки с фортепиано М. Скорика, ряд новых вокальных циклов и романсов Ю. Мейтуса, В. Рыбальченко, П. Полякова, А. Лазаренко, Ю. Ищенко, отличные этюды для фортепиано А. Коломийца и некоторые прелюдии из фортепианного цикла Н. Сильванского (возможно, что я что-нибудь случайно упустил). Были произведения. вызвавшие двойственное, противоречивое отношение. Пятая симфония Г. Таранова понравилась своим ярким оркестровым колоритом, гармонической свежестью, но обширная программа, предпосланная сочинению, почему-то никак не связывалась у меня с музыкой. Вероятно, отрывки из сатирической «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина, предложенные композитором в виде программы, требуют такого конкрет-

но-изобразительного воплощения, какое почти не под силу музыке. Да и нужна ли симфонии столь детализированная программа?

Концерт для балалайки и симфонического оркестра П. Гайдамаки многие хвалили, отмечая мелодичность, доходчивость музыки, подчеркивая необходимость создавать новые произведения для народных инструментов. Со всем этим трудно не согласиться. Но я как-то не мог понять, зачем здесь нужен симфонический оркестр, играющий очень простой аккомпанемент. Не только жанр произведения, но и более всего сам характер музыки не оправдывают привлечения таких грандиозных исполнительских сил. Небольшой ансамбль народных инструментов с баянами был бы здесь, наверное, уместнее. Вот почему в целом произведение оставило впечатление чего-то нарочитого, искусственного.

К сожалению, довольно много произведений, исполнявшихся в концертах пленума, не оставило заметного следа в памяти, не вызвало особого желания говорить о них. Хотелось бы думать, что причина заключается и в субъективности восприятия и в перегрузке программы, в результате чего даже от специалистов, не говоря уже о рядовых слушателях, могут ускользнуть какие-то интересные детали. Но возможно, что дело не только в этом.

Выступая на дискуссии, композитор А. Кос-Анатольский с большим волнением говорил о «проблеме слушателя», о том, что концерты пленума плохо посещались. «Есть что-то в нашей музыке, — сказал он, — что всем надоело, что отталкивает слушателей». Я не думаю, основываясь даже на своем опыте, что действительно в новых произведениях украинских композиторов так уж часто встречается нечто способное отталкивать. А вот то, что в них часто не хватает чего-то могущего привлечь, заинтересовать. — это, мне кажется, действительно так. Слушатели, посещая концерты, не занимаются теоретическим анализом содержания и формы, но, доверяясь всецело своим чувствам, в общем-то непременно ощущают, обогащает или нет эта музыка их представления об окружающей действительности, о мире человеческих взаимоотношений, об их собственных чувствах и переживаниях. Н. Островский писал, что Чайковский открыл в его душе такие чувства, о существовании которых он раньше даже не подозревал.

«Создать жизненное явление или тип в форме им присущей, не бывшей до того ни у кого из художников», — так блестяще сформулировал Мусоргский задачу художника. Решить ее — значит прежде всего открыть жизненное явление, не замеченное другими, способное обогатить мировоззрение слушателя. Только тогда музыка вызовет у него настоящий интерес.

В концертах пленума исполнялось большое, серьезное произведение (не хочу называть его, чтобы не повлиять суровым отзывом на дальнейшую судьбу, тем более что оно было не единственным). Автор продемонстрировал в нем высокое профессиональное умение, показал, что владеет большим арсеналом средств композиторской техники. Слушать это произведение было приятно. Но закончился концерт, и никаких ярких впечатлений в памяти не осталось. Ведь образы, переживания, пусть даже грамотно, убедительно, в какой-то степени по-своему переданные композитором, оказались уже давно знакомыми по другим, более содержательным произведениям. Ничего нового, необычного, способного заинтересовать, заставить задуматься содержание этой музыки не несло. И хотя на обсуждении, как полагается, говорилось о профессионализме автора, о том, что он следует хорошим традициям, о его творческом росте и поисках, все равно жить это произведение не будет, потому что оно подражательно. И подражательность его заключается не в заимствовании у кого-то мелодических оборотов, приемов гармонии или оркестровки, а именно в несамостоятельности всего образного строя произведения, в несамостоятельности содержания.

Повторяю, случай этот не единичный. Подобный упрек можно адресовать еще множеству сочинений, прозвучавших на пленуме, — от программных симфонических поэм до романсов. Почти в каждом из них есть, вероятно, те или иные формально-технологические находки, детали, которыми, очевидно, гордятся композиторы, на которые обращают внимание музыковеды. Но общий образный строй, круг музыкальных идей, тем, сюжетов остается ограниченным и давно знакомым. А ведь слушатели не увлекаются деталями, они схватывают общее настроение, общую идею и разочарованно отворачиваются: ничего нового...

Да, украинским композиторам зачастую не хватает смелого обращения к жизни, к животрепещущим конфликтам и проблемам, к современным характерам. И если порой наших авторов упрекают в ограниченности используемых ими средств выразительности, архаичности музыкального языка, если можно заметить, что интонационный строй произведений симфонической музыки порой заметно отрывается от музыкального быта, возрождая пресловутые «ножницы», то все это лишь следствие того, о чем я говорил выше.

У писателей существует выражение «литера-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание