Выпуск № 7 (320) | 1965 - страница 44

Кто-то упрекал Голейзовского в натурализме. Но с таким же основанием можно говорить о натурализме финала Шестой Чайковского. Конечно, сейчас я иными глазами смотрел бы работу Голейзовского хотя бы уж потому, что глаза эти видят уже шестидесятые годы. Но думаю, что тонкость его музыкального мышления и сегодня захватила бы нас, даже если бы все остальное вызвало иную реакцию.

К «Лейли и Меджнуну» Голейзовский шел долго. Он не торопился. Долгие годы он изучал танцы и пляски разных народов, разных эпох. Здесь и застенчивые, по-деревенски чинные танцевальные диалоги русских девушек, и лихой перепляс парней, и пластический калейдоскоп, составленный поколениями народов придунайских земель, и взрывчатая статика испанских танцев под вздрагивающий шорох кастаньет, и нескончаемые арабески восточных движений, где страстное чувство, достигшее высшего своего напряжения, выражается замедленным движением раскрывающихся ладоней, а смысл томного покачивания стана так же чист, как песнь свирели.

Лейли — Н. Бессмертнова

Голейзовский шел к «Лейли и Меджнуну» сторонясь всяческого любования экзотикой.

Ему претила традиционная балетная толпа на традиционном балетном базаре («Корсар» ли, «Шехеразада» или «Лампа Аладина» — все равно!), с восторгом и страхом глядящая на девушку, изгибающую свой тростниковый стан в танце со змеей, претило все то, что по традиции кочует из балета в балет, что давно утратило аромат гор, садов, степных костров, живость народной речи, веселую пестроту и сдержанную строгость костюмов.

Человек редкой образованности, Голейзовский изучал как ученый-фольклорист и историк восточные танцы, походки, костюмы, утварь, оружие.

Впервые он раскрыл часть накопленных знаний в балете «Дугуль», первом таджикском балете на музыку А. Ленского. Здесь дан был первый бой цветастой безвкусице. Сцена оказалась во власти непосредственности, темперамента и своеобразия подлинно национального искусства.

Но в создаваемой восточной хореографической лексике (одно дело народное празднество, другое — театр!) Голейзовский постоянно проводил одну общую, наиболее важную идею: основой основ современной хореографии была и остается система классического балета. Кажется, в двадцатых годах был короткий период, когда Голейзовский фрондировал против классики. Но то уже дела давно минувших дней...

В дальнейшем он творчески подтверждал преданность классическому канону, но преданность вольную, а не рабскую, веру в неисчислимые возможности варьирования, развития, обогащения романтической лексики танца.

С этим он пришел к «Лейли и Меджнуну», к постижению поэтического смысла легенды через музыку Баласаняна.

Убежден, что если бы музыка эта не отвечала взглядам и вкусам Голейзовского, он не стал бы сочинять свою чудесную хореографическую поэму.

Голейзовский принадлежит к тем поколениям советских хореографов, которые познавали тайны музыкального Востока через произведения У. Гаджибекова, Ш. Мшвелидзе, К. Караева, А. Хачатуряна, Дж. Файзи, З. Шахиди, З. Исмагилова, А. Малдыбаева, К. Кужамьярова — композиторов, для которых сочинение восточной музыки так же органично, как речь и письмо на родном языке.

Мне, неспециалисту в области музыкальной ориенталистики, трудно было бы детально проанализировать партитуру «Лейли и Меджнуна» с точки зрения «этнографической правды».

Но, доверяя своему музыкальному слуху, я слышу в музыке Баласаняна свежесть мелодического тока, ритмическую изощренность, терпкость гармонических созвучий, которые говорят о близости народного родника, истоки которого глубоки, а путь к ним долог.

В музыке «Лейли и Меджнуна» обращает на себя внимание свобода владения композитором огромным интонационно-ритмическим словарем, с помощью которого достигается мелодическое цветение партитуры.

Поэтическое мышление, образность звуковых метафор, театральная гиперболизация одних характеров и флер засурдиненных звучностей вокруг других — стихия Баласаняна.

Партитуре «Лейли и Меджнуна» свойственна изощренность разветвленной полифонической орнаментики, в которой нет протяженных контрапунктических линий. Наоборот, в коротких подголосочных репликах, по-новому освещающих ведущий мелодический образ, и возникают черты, стилистически роднящие музыку Баласаняна с своеобразным восточным барокко. По-видимому, близость музыки балета к народным истокам и своеобразие полифонических приемов и привлекли Голейзовского.

Всматриваясь и вслушиваясь в «Лейли и Меджнуна», я ясно ощущаю движение композитора и хореографа навстречу друг другу. В характеристика персонажей своего балета Баласанян проявляет не только тонкость слуха, но и остроту зрения. Он видит пластический рисунок танца, жеста, мимики своих героев.

Голейзовский же, расшифровывая музыку, находит задуманное, «увиденное» композитором. Вот яркий пример: тема Ибн-Салома, богача, за которого насильно выдали замуж Лейли. По ней легко представить себе его жесты, мимику, манеру речи.

В «Лейли и Меджнуне» много места отдано бытовым сценам, решенным хореографом не в традиционно-условном, а в этнографическом плане. Целая сюита таких сцен начинает балет: городская площадь, выход баев и работорговцев, сцена ссоры и выкупа невольниц, шествие.

Там, где нет танца как такового, где нужен не хореограф, а режиссер, Голейзовский менее всего интересен. Спору нет, в балетном театре балетмейстер и постановщик объединяются в одном лице. Но все же сильнейшая сторона дарования Голейзовского — танец. Танец белых невольниц, танец с веерами, танец маскарабозов (с куклами) смотрятся с интересом.

Но кончился танец белых невольниц, смысл которого в «смотринах» (их покупают богатые баи). Появившийся Кайс с отцом выкупает девушку у работорговцев. Какой яркой должна быть радость молодых красавиц, получивших свободу! А на сцене эпизод проходит блекло: режиссерски он не решен.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Лейли — Н. Бессмертнова

Содержание