Хореографическими находками сверкает второй акт. После первого, звучание которого облачено в переливающиеся радужными тонами звуковые потоки, композитор предваряет второй акт аскетической звучностью ударных. На их архаическом ритме и построил Голейзовский мужественный танец воинов. Резко контрастирует с танцем воинов следующий за ним танец женщин в черном. Это трагический хоровод, один из наиболее типичных для Голейзовского ансамблей, в котором смена линий, контуров движений — гибких, напевных, меняющих направление и динамику — создает впечатление живой образной речи.

И в танце мавританок, и в общей пляске, и в танце с чалмой балетмейстер неистощим на сочинение все новых и новых пластических композиций.

В них и изысканность магрибской орнаментовки, и томность, напоминающая чувственную негу Ратмира, и застенчивость, почти страх перед прикосновением друг к другу, и высокий душевный порыв, и красота поз — глаз не оторвать! — и музыка, музыка, излучаемая каждым движением.

Как взволнованно и целомудренно говорит Баласанян о рождении любви Лейли и Кайса.

И в той же образной «тональности» развертывается пластическая картина. Лейли и Меджнун впервые увидели друг друга. Их окружают люди: всесильный Бахтиор-хан — отец Лейли, отец Кайса, вельможи, торговцы, ремесленники, рабыни, городской люд. Но они никого не видят. Они только что встретились, но время их любви измеряется вечностью.

Эта плавная постепенность, с которой поднимается мелодия, робко, всегда со слабой доли такта, и раскрывает характер их чувства, человеческую заинтересованность в судьбе друг друга, нежность и чистоту, породившую в восточной поэзии восклицание: «Горлинка, сестра моя!»

И только рассказывая отцу о потрясшей его встрече, Кайс дает волю темпераменту, сам не замечая, как красноречиво говорит он о своем чувстве.

Вернусь к Лейли. Не знаю, можно ли создать более выразительный монолог, где бы печаль, горечь, отчаяние прослаивались тонким лучом надежды, как в танце печали второго акта. Можно ли более волнующе передать стихи движениями гибких рук, взглядом, еле заметным покачиванием корпуса, шепчущей скороговоркой пуантов, как в монологе Лейли, заканчивающемся обращением к звезде.

Поразительно точно рассчитал хореографическую архитектонику своей поэмы Голейзовский. Ее трагедийную кульминацию в заключительной сцене он поднял так, как это бывает в высокой поддержке, венчающей самое прекрасное адажио.

Кратко об исполнителях.

Р. Стручковой не нужны ни лишние похвалы, ни совершенно искреннее выражение полного восхищения тем, как женствен и прозрачен ее танец, каждая деталь которого — песня о чувстве.

Но вот — совсем молодая артистка Н. Бессмертнова. Как поразителен ее танец. У молодой актрисы хватило внутренней собранности для того, чтобы роль с непрерывно восходящими crescendo, с очень сложными разноликими эмоциями в сценах с Кайсом и в сценах с Ибн-Саломом сделать настолько монолитной, что даже антракты бессильны нарушить ее цельность.

В. Васильев в роли Кайса с первого своего появления привлекает благородством. Эта ведущая черта душевного облика героя выражена артистом какой-то особенной напевностью движений, я бы сказал, мужественной напевностью, ибо в них чувствуется устремленность и сила. Не только в медленном танце, но и в самых бурных эпизодах Васильев необычайно пластичен. Он пластичен даже в сцене безумия. Только здесь в его пластике явственно проступают трагические ноты, безысходные и горькие, как печальный плач Орфея...

Внимательно наблюдая сценическое бытие других персонажей, замечаешь одну общую стилевую черту: их мимика несет на себе меньшую нагрузку, чем во многих современных балетах. Весь психологический текст роли заключен в танце. Он танцуется, а не мимируется.

Поэтому так выразителен В. Левашов (Ибн-Салом), особенно в танце с чалмой и в сцене с Лейли, труднейшей по динамике.

Поэтому в маленькой роли Новфаля А. Лавренюк раскрыл большую душу этого юного воина.

Высокой похвалы заслуживает оркестр Большого театра и его дирижер А. Жюрайтис.

Нечасто приходится слушать такой «гигантский Страдивариус» оркестрового квинтета, идеальную ровность и мягкую кантилену медных даже в fortissimo, импровизационную беззаботность (кажущуюся, конечно!) группы деревянных, которым композитор (что поделаешь, — Восток!) задал немало работы.

Кажется, великий французский актер Коклен говорил: хорошая дикция — это вежливость актера. Перефразирую: хорошая пластика — это вежливость дирижера, особенно балетного.

С этой точки зрения Жюрайтис еще и изысканно вежлив.

...Отзвучал спектакль «Лейли и Меджнун» — вдохновенная «Песнь песней» Востока.

Самое важное, что можно сказать об этом балете, звучит просто: перед нами превосходно инсценированная партитура.

Ирина Кузнецова

«ПРЕКРАСНОЕ ДОЛЖНО БЫТЬ ВЕЛИЧАВО»

Пожалуй, уже давно зрители Большого театра не были свидетелями двух многоактных премьер его балетной труппы, последовавших так быстро одна за другой, — «Лейли и Меджнун» и «Легенда о любви». И там и здесь — народное сказание. И там и здесь — Восток. И там и здесь — великая любовь. Но совершенно разные характеры героев, стран, где происходит действие, разные образные сферы. Самое интересное здесь в том, что абсолютная несхожесть спектаклей родилась в противоположности творческих индивидуальностей их авторов: С. Баласаняна — К. Голейзовского — Г. Епишина и А. Меликова — Ю. Григоровича — С. Вирсаладзе.

Итак, «Легенда о любви», романтическая и страстная песнь Назыма Хикмета.

Это не первая постановка балета Меликова Григоровичем, но третья редакция. И в данном случае она очень ясно и определенно отметила движение балетмейстера к тем открытиям, которые «не давались» ему до сих пор. Весьма возможно, не давались потому, что Григорович намеренно уходил от них, бунтуя против схематичного героизма, но до настоящей поры противопоставляя этому, по сути дела, лишь констатацию конкретного факта. Факта не поднятого ни до обобщения, ни до кульминации.

Поэтому так «фатально» не везло героям его балетов в финалах, будь то Катерина и Данила в «Каменном цветке», Аврора и Дезире в «Спящей красавице» или Ферхад и Ширин в «Легенде». Но сегодняшняя «Легенда о любви» уже не та, что была прежде. Новое решение заключительных сцен спектакля изменило не только характер Ферхада, но и самую суть драматического конфликта. Столкновения «любовного треугольника», на котором до сих пор держалась драматургия балетной «легенды», преодолены силой нового противоречия, которое сегодня неожиданно раскрылось Ферхаду...

Не будучи свидетелем репетиционной работы, трудно сказать, как именно это было достигнуто. Но безусловно то, что Григорович нашел верный путь, встав на который его герои оказались настолько противопоставленными друг другу, что в противопоставлении этом родилось совершенно новое идейно-художественное качество.

Сегодня финал спектакля — это не печальный конец любви Ферхада и Ширин, хотя в нем есть и трагедия разлуки. Гораздо больше это прозрение Ферхада, осознавшего внезапно, что для него есть только две дороги: остаться верным себе или верным Ширин...

Так на пятом году своей сценической жизни спектакль приобрел новое звучание: трагедия родилась не тогда, когда любовь Мехменэ-Бану к Ферхаду помешала великой радости ее юной сестры, а в тот самый миг, когда Ферхад увидел Ширин. Потому что их любовь еще менее возможна, чем счастье Ромео и Джульетты: в трагедии Шекспира поднялись друг против друга две одинаково знатные семьи, в драме Хикмета — дворец и народ...

Дыханием непримиримости этого конфликта напоена вся атмосфера спектакля. Правда, хочется еще раз повторить, что если бы финал не оказался очерченным столь ярко в своем внутреннем борении, то и размеренно четкие, почти лишенные человеческого дыхания танцы стражи, и печально поникшие позы женщин у высохшего источника, и танец отчаяния мужчин, безоружных перед гранитной скалой, преградившей путь воде, остались бы лишь сценическими контрастами к основному действию. Не больше. Но теперь, когда Ферхаду приходится выбирать между любовью Ширин и верой в него людей, равных ему по рожденью, он на какой-то миг застывает под взглядом сурово-молчаливой толпы и полным ликующего ожидания глаз Ширин, а затем, словно пытаясь лучше все рассмотреть, чтобы понять, встает в ряды своих собратьев. Сама собой возникает смысловая мизансцена: Ферхад оказывается лицом к лицу с дворцовой стражей, Визирем, Ширин и Мехменэ-Бану. И что самое главное: может быть, впервые он увидел их всех вместе, и всех вместе против народа, сыном которого он был, — в мизансцене рождается драматургическая кульминация.

Конечно, в этом немалая заслуга исполнителя партии М. Лиепы. Его Ферхад пылок, ловок и романтичен. В нем кипят юность, упоение жизнью, творчеством. Именно этим настроением переполнена его выходная вариация. Встреча с Ширин для него словно врата, распахнувшиеся в чудный мир красоты. И это позволяет Лиепе всемерно усилить напряженность финала, придать решимости Ферхада такую волевую интонацию, которая рождается только в че-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Ирина Кузнецова

«ПРЕКРАСНОЕ ДОЛЖНО БЫТЬ ВЕЛИЧАВО»

Содержание