Выпуск № 7 (320) | 1965 - страница 12

гармоническом окружении, есть и совсем иное — когда наслоение близких по квинтовому родству тональностей создает более насыщенное звучание, отчасти аналогичное тому, которое возникает при движении мелодии параллельными трезвучиями или септаккордами (последний хор из «Военного реквиема»)²⁵.

Ясное восприятие каждой тональности чаще всего облегчается их тембровой или фактурной дифференциацией²⁶, а также простотой по крайней мере одного из тональных комплексов, который нередко сводится к остинатному повторению оборотов из нескольких звуков или аккордов. Связь всего этого с техникой «крупного штриха» очевидна. Не переоценивая значения политональности, следует тем не менее признать, что ее красочные и выразительные возможности значительны, и подвергнуть их внимательному изучению.

Много нового создали передовые композиторы нашего века в области фактуры, голосоведения. Недавно советский композитор и исследователь А. Шнитке убедительно показал это на многочисленных примерах из оркестровых сочинений Стравинского, Шостаковича и других авторов²⁷. Нередко происходит возрождение на новой основе гетерофонного склада, что связано с наилучшим использованием возможностей различных инструментов и, с другой стороны, с некоторыми видами ярко красочных политональных эффектов. Далее, из принципа наиболее выразительного применения инструментов иногда вытекают очень свободные варианты темы также и при ее последовательной передаче различным инструментам оркестра, а это вновь свидетельствует о более гибкой и живой трактовке самого понятия тематизма. Наконец, сплошь и рядом наблюдаются свободные изменения (и совмещения) фактурных функций голосов в пределах одного построения. Это последнее обобщение, полученное Шнитке, особенно важно, так как демонстрирует раскрепощение современного оркестрового письма от некоторых жестких фактурных норм, предписывающих сохранение каждым голосом — в пределах данного синтаксического построения — одной и той же функции (тема, контрапункт, гармонический голос, педаль, ритмический фон, гармоническая или мелодическая фигурация и т. п.). Все это вполне гармонирует с тем, что было сказано выше о других сторонах языка современной музыки.

Нечто аналогичное обнаружено советским музыковедом Ю. Фортунатовым и в сфере собственно оркестровки²⁸. Если в XIX веке, например, у Вагнера, оркестровка создавала уравновешенное, темброво-выравненное звучание гармонических комплексов, то сейчас, например, у Орфа, она, наоборот, своеобразно дифференцирует различные слои комплекса, активно влияя на самый его гармонический смысл, а это с новой стороны подтверждает высказанную выше мысль об утрате гармонией в XX веке прежнего относительно автономного характера своих закономерностей. Кстати, об утрате этой едва ли следует сожалеть: в многообразных и гибких связях гармонии с другими элементами музыки лежит один из источников тех богатейших художественно-выразительных ресурсов, какими обладает широкая, свободная и непрерывно развивающаяся современная тонально-гармоническая система.

Несколько слов о «душе музыки» — мелодии. Как и в гармонии и ритмике, в ней сейчас свободнее применяются некоторые давно сложившиеся нормы. Например, не только скерцозная, но и лирическая мелодия может теперь содержать два или несколько скачков подряд в одном направлении — при этом возвратное «заполнение скачка» надолго отодвигается, — либо же мелодия даже вообще не включает плавного движения (тема побочной партии Пятой симфонии Шостаковича, отчасти тема побочной партии Седьмой симфонии Прокофьева). То, что сказано выше о ритмике, методах тематического развития и гармонии, имеет, разумеется, отношение и к мелодии. Особенно большие возможности открывает перед ней и ее развитием описанный более гибкий, менее автономный характер закономерностей современной гармонии. При этом многозвучные, долго выдерживаемые, медленно сменяющиеся гармонические комплексы могли бы позволить создавать свободно опирающиеся на них мелодии исключительного богатства и широты. К сожалению, однако, это скорее именно возможности. Даже в произведениях лучших композиторов современности встречаются либо резко очерченные, ярко впечатляющие, но сравнительно краткие, быстро исчерпывающие себя мелодии, либо же длительные, интонационно вырази-

тельные развертывания мелодии, но без их особенной рельефности, четкой оформленности и вытекающей отсюда легкой запоминаемости. Сочетание того и другого, как это было у классиков XIX века, удается редко. Вероятно, тот новый взлет гармонического мышления, о котором есть основания мечтать, окажется связанным и с новым расцветом мелодической красоты.

Мы закончили краткий обзор некоторых сравнительно новых средств, применяемых в прогрессивной музыке нашего времени. Разумеется, считать только эти (и им подобные) средства «подлинно современными» значило бы крайне обеднять представление о современном искусстве. В действительности современными являются все средства — и новые и старые (обычно в том или ином отношении обновляемые), которые дают в прогрессивной музыке нашего времени свежий, яркий, эстетически полноценный выразительный эффект. Очень часто более новое, необычное, сложное органично сочетается в одном и том же произведении с традиционным, даже простейшим, и это дает значительный художественный результат: старое необыкновенно оттеняется, освежается, как бы вновь рождается и в то же время облегчает восприятие и усиливает выразительность нового. Все предыдущее изложение — и общий тезис о раскрывающихся новых выразительных возможностях старых средств, и конкретные примеры такого обновления подводят к этой мысли. Подтверждает же ее сама музыка лучших композиторов нашего века. Достаточно вспомнить хотя бы обычное для Прокофьева сочетание сложных гармоний с простыми и активными ритмами, которое так обогатило музыкальную выразительность, или же стиль Шостаковича, свободно использующий огромное наследие и характеризующийся постоянным живительным «обменом веществ» между старым и новым (еще раз хочется предостеречь против понимания этого как «эклектики»). Упомянем еще, что Орф, извлекающий столь большие эффекты из долго выдерживаемого трезвучия, применяет и политональные наложения (например, d-moll, cis-moll, es-moll в «Антигоне»),

Здесь становятся ясными и ответы на некоторые из вопросов, поставленных во вступлении. Нет средств, которые сами по себе устарели. Если они оправданы содержанием и будут даны в таком контексте, что прозвучат свежо, раскроют новые свои возможности, их применять можно и должно. Точно так же ни одно из перечисленных выше более новых средств музыкального языка не является необходимым для того, чтобы произведение «звучало по-современному» и, конечно, не дает гарантии такого звучания: уже сказано, что обусловленное новым содержанием новаторство непременно так или иначе проявится в интонационной сфере, в тематизме как главном носителе музыкальной образности, в характере развития, в жанровых комплексах, в форме целого, но отнюдь не обязательно в отдельных элементах музыкального языка (гармонии, ритме, мелодическом рисунке и т. д.) .

Это относится к любому произведению или композитору. Но в современной прогрессивной музыке, взятой в целом, не может не происходить (и, конечно, происходит) естественное, органичное, обусловленное содержанием искусства развитие также и самого музыкального языка и его отдельных элементов. Современный прогрессивный композитор (как и музыковед) должен быть в курсе этого развития и его тенденций, должен владеть и новыми средствами, чтобы применять их в случае необходимости, а не избегать их лишь на том основании, что они «не обязательны» и новаторство может проявиться в других сферах. Эта последняя позиция в отношении музыкального языка была бы, конечно, консервативной, по существу оправдывающей эпигонство. Аналогичным образом в борьбе, которую мы ведем за музыкальную культуру широких масс народа, за музыкальное воспитание детей и юношества, за преодоление разрыва между серьезной и бытовой музыкой, должно найтись свое естественное место и для приобщения слушателей к новым музыкальным средствам. Известно, в частности, какая работа по музыкальному воспитанию детей ведется Кодаем и Орфом. Показательно в этом отношении и творчество Бриттена. Напомню также, что музыку о детях и для детей писал Прокофьев, оставаясь при этом самим собой, пользуясь типичными средствами своего стиля. То же самое успешно осуществляет Кабалевский. (Отмечу еще интересные, полные ярко образных, смелых и острых гармоний произ-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание