Пример

материал для исследователей украинской культуры, музыки, театра, литературы. Свидетельства Лысенко много дадут и историку, и этнографу, и фольклористу.

Будучи учеником Римского-Корсакова, Лысенко выступил как пропагандист русской культуры, русской музыки на Украине. «В музыке, как и в других отраслях культуры, влияние духовного богатства русского народа... есть одно из условий несомненно большого нашего музыкального будущего», — прозорливо писал композитор.

Письма композитора показывают, какую роль сыграли в его творчестве тираноборческие идеи Шевченко. Не случайно в числе первых профессиональных произведений Лысенко «Заповiт», с его гневным призывом: «Поховайте та вставайте, кайдани порвите...» С творчеством Шевченко, «самого выдающегося поэта Украины» (по выражению Лысенко), связаны лучшие страницы творчества композитора (музыка к «Кобзарю» составляет свыше 80-ти номеров).

Веря в мобилизующую силу искусства, Лысенко вел целенаправленную концертно-исполнительскую деятельность. В его программах мы неизменно встречаем произведения большого социального звучания, призванные «будить заспанных земляков песнями».

Письма Лысенко характеризуют его отношения с передовыми писателями Украины. Среди его корреспондентов И. Франко, П. Мирный, М. Коцюбинский, Леся Украинка. Так, например, композитор принимает участие в деле напечатания романа Мирного «Разве ревут волы, когда ясли полны», сознавая значение публикации этого удивительного по глубине критической направленности произведения писателя революционера-демократа. С именем Лысенко связано издание первого на Украине перевода произведений Шекспира. Композитор принимал участие в подборе материалов для первого словаря украинского языка, завершенного и изданного Б. Гринченко.

Композитор-патриот так говорил о своей деятельности: «Я... проникнутый глубоко идеей добра к моей отчизне, творю и работаю на пользу ей. Под этим стягом только и следует ходить и работать».

В письмах к молодым коллегам по искусству — к Ф. Колессе, О. Нижанковскому, С. Дремцову — Лысенко настаивает на глубоком освоении народно-песенных богатств Украины. Он считает, что только всестороннее знание музыкального фольклора может открыть перед композитором широкое поле деятельности. Ведь «фольклор — это сама жизнь», — замечает Лысенко. В другом месте он пишет: «Боже, боже, какая большая потребность музыканту и вместе с тем народнику пожить среди сельского люда, узнать его мировоззрение, записать его рассказы, воспоминания, загадки, поговорки, песни и напевы к ним».

Лысенко указывает молодым композиторам как на пример, достойный подражания, на отношение русских композиторов к народному искусству, советует ознакомиться со сборниками народных песен, составленными Балакиревым, Чайковским, Римским-Корсаковым.

В письме к Франко Лысенко пишет: «Знаете, вот я убежденный, фанатичный, можно сказать, народовец, а учиться музыке на великих образцах русского искусства никогда не откажусь; только я присмотрюсь, полюбуюсь, в восторг приду от единения чудесной формы с чисто народным элементом у Глинки, Даргомыжского, Римского-Корсакова, Мусоргского, а к своему возвращусь, чтобы творить в этих направлениях».

Примечательны письма Лысенко к художнику Ф. Красицкому. Он говорит о значении учебы у И. Репина, о своих наблюдениях над творческим процессом. Создавая художественное произведение, замечает Лысенко, важно видеть замысел и в целом и в деталях.

Много внимания уделяет Лысенко в письмах к композиторам и либреттистам вопросу технологии музыкального творчества. Он напоминает писателю И. Нечую-Левицкому о своем понимании задач оперного искусства и принципов драматургии, роли сольных номеров, ансамблей, хоров. В качестве примера решения массовых сцен Лысенко указывает на «Псковитянку» (сцену веча) Римского-Корсакова.

В письме к Н. Садовскому Лысенко говорит о «влиянии театра на развитие общественной национальной сознательности». Ценно в этом смысле и замечание, высказанное им в письме к Г. Маркевичу по поводу проведения юбилея И. Котляревского: «Да, а народ будет ли приглашен на празднование? Хотя бы по 1–2 с волости, и для него спектакль нужен. Это же важнее, чем для интеллигенции».

В письмах композитор касается самых различных сторон и проблем современной ему действительности, дает им свое толкование.

В томе представлены редкие фото современников композитора: Ганны Барвинок (А. Кулиш), М. Комарова, Б. Познанского, Г. Маркевича и других, что бесспорно обогащает издание.

Большую работу по сбору и упорядочению материала провел сын композитора музыковед О. Лысенко. Однако следует отметить и некоторые недостатки книги. В том не включены некоторые письма, ранее печатавшиеся в периодике, тематических сборниках, ставших теперь библиографической редкостью и доступных только специалистам (к примеру, «Архив М. Драгоманова. 1870–1895», т. I, Варшава, 1937). Не вошли в том и письма композитора к певице А. Стаховской, напечатанные в газете «Винницкая правда» от 26 апреля 1962 года, и другие. Вызывает удивление отсутствие в научно-справочном аппарате издания постраничного указателя произведений Лысенко и других композиторов, упоминаемых в книге. Это затрудняет пользование книгой.

В заключение несколько слов все о том же Книготорге, который, по-видимому, плохо знает запросы читателей, если мог определить тираж рецензируемой книги — 1000 экземпляров. Ведь это издание представляет большой интерес для самых широких кругов читателей не только Украины, но и других союзных республик.

Н. Шумская

МЕНЬШЕ СЛОВ, БОЛЬШЕ ФАКТОВ

С 1957 года регулярно выходит в свет «Музыкальный календарь». Первоначально это издание носило сугубо деловой характер, в нем коротко освещались знаменательные даты из истории музыкальной культуры, приводился перечень специальной литературы по темам.

Первые выпуски «Музыкального календаря» подготовил опытнейший, высоко эрудированный библиограф Б. Яголим. Затем к нему присоединилась Т. Голланд. Позже в работу по выпуску «Музыкального календаря» включился большой коллектив работников Центрального музея музыкальной культуры им. Глинки. Была сделана попытка раздвинуть рамки «Календаря», расширив круг сообщаемых читателям сведений. При этом нарушился строгий принцип подачи материала, появились пестрота стиля, диспропорция в соотношении материалов. Тогда издательство пошло по пути создания редколлегии: в подготовке «Музыкального календаря» на 1964 год принимали участие Л. Григорьев, Я. Платек и Л. Корабельникова, а в 1965 году — Л. Григорьев и Я. Платек.

В «Календарях» двух последних лет сосредоточен обширный и во многом ценный материал, дающий читателям немало полезных сведений. Статьи написаны по-журналистски свободно, гладко, подчас занимательно, но, на мой взгляд, во многих из них ощущаются дилетантская поверхностность суждений, раздражающая цветистоть слога, многословие, особенно неуместное в изданиях справочного типа. Это относится, например, к статьям «Дварионас», «Ферреро», «Держинская», «Р. Штраус», «Туликов», «М. Лонг» («Календарь»¹, 1964), «Кюи», «Швейцер», «Крейслер», «Энеску», «Паганини», «Фейнберг» и многие другие («К», 1965).

Далеко не всегда авторам удается подчеркнуть главное для освещаемой темы. Обилие велеречивых цитат, восторженных эпитетов лишает очерки необходимой деловитости, лаконизма, познавательной ценности. В издание проникают стертые, примелькавшиеся слова Ведь едва ли не о каждой выдающейся певице можно, например, сказать: «Ее талант был многогранен: в нем счастливо сочеталась сила драматизма с проникновенной лирической мягкостью»; или она «...чудесно исполняла романсы классиков, народные песни и произведения советских композиторов». Так выглядит характеристика К. Держинской («К», 1964, стр. 34). А вот как обрисовав облик Н. Ханаева: «...много замечательных сценических образов», имеет «великолепные голосовые данные» и «покорял слушателей искренностью переживания, эмоциональной яркостью, драматической экспрессией» («К», 1965, стр. 181–182). Что сказано здесь о неповторимой художественной индивидуальности этих певцов, особенностях их исполнительского стиля? Поверхностной, по-дилетантски «голубой» выглядит и статья о творчестве Р. Глиэра: «Его музыка — мелодичная, широкая, увлекательно красивая — легко находила доступ к самой разнообразной аудитории. Было в ней что-то настоящее (!), большие мысли и чувства, которые не могли не трогать, не волновать («К», 1965, стр. 10). В статье немало стилистических неловкостей, неточно определено значение отдельных произведений в творческой биографии Глиэра, в частности балета «Дочь Кастилии», который почему-то «уравнен в правах» со знаменитым «Красным цветком» — первой попыткой воплощения героико-революционной тематики в советском балете и таким зрелым произведением, как балет «Медный всадник».

Столь же легковесно обрисован творческий облик американского композитора Дж. Керна. Мелодии его пленяют «свежестью и красотой», а произведение «Плавучий театр» («К», 1965, стр. 51) объявляется «настоящей народной оперой». Между тем терминологическую путаницу вносить ни к чему: ведь это достаточно известная в нашей стране оперетта, идущая на русском языке под названием «Цветок Миссисипи».

Порой в текст проникают давно «амортизированные» фразы вроде «творческий путь Штрауса не был прямым и ровным — успехи чередовались с неудачами» («К», 1964, стр. 144). Разве нельзя сказать этого о множестве композиторов прошлого и настоящего? В то же время некоторые сложные вопросы не раскрываются вовсе. В той же статье брошена странная мысль: «Не все в наследии композитора равноценно, не все свободно от разлагающего влияния современного (!) модернизма». В очерке о Равеле говорится: «А когда-то ему приходилось выслушивать со стороны модернистов немало упреков в старомодности, в отсталости, в том, что его музыка отжила свой век. И что же? «Творчество» многих псевдоноваторов кануло в лету, а произведения Равеля продолжают жить» («К», 1965, стр. 77). Кто же эти модернисты и псевдоноваторы? Каковы их эстетические позиции, что за «творчество» имеется в виду, — об этом ни слова. Сложное понятие модернизма нигде не раскрывается.

Нередко броские, но пространные цитаты заменяют сжатую характеристику того или иного художественного явления, причем источники, из которых заимствованы цитаты, иногда не указаны. Так случилось, например, в очерке о выдающемся гитаристе Андре Сеговия («К», 1964, стр. 55–58). Вероятно, куда рациональнее было бы адресовать читателя «Календаря» 1965 года к книге С. Дрейдена о революционных песнях, чем приводить огромнейшие цитаты, выводящие очерк «60 лет со дня начала первой русской революции» за пределы жанра издания. И такие примеры не единичны.

Кстати, о рекомендуемой литературе. Общего принципа здесь не чувствуется: в одних случаях, приводятся исчерпывающие тему труды, в других — статьи, где освещена лишь какая-нибудь частная

_________

Музыкальный календарь. 1964 год. М., Музгиз, 1963, 328 стр., тир. 50 000 экз. Музыкальный календарь. 1965 год. М., «Музыка», 1964, 428 стр., тир. 23 000 экз.

¹ В дальнейшем при ссылках рецензируемые издания будут упоминаться сокращенно: («К»).