«Практические советы по дирижированию» по праву займут свое место среди популярных брошюр о дирижерском искусстве. Эта книга, кроме начинающих дирижеров и даже опытных профессионалов (как пишет В. Смирнов), предназначена и для широких кругов любителей симфонической музыки, для всех, кто хочет понять «тайные» глубины, основы профессии оперного и симфонического дирижера.

Несколько слов в адрес издательства «Музыка». Книга Еремиаша вошла в серию изданий «В помощь руководителям художественной самодеятельности и преподавателям музыки в общеобразовательных школах». При всех своих достоинствах именно этим задачам она отвечает лишь в малой степени. Для подобного адресата необходимо руководство другого типа, написанное на основе опыта работы нашей оркестровой и хоровой самодеятельности, а также опыта преподавания в наших общеобразовательных школах. Такие пособия крайне необходимы. Жаль, если выпуском мало подходящей для подобных целей книги Еремиаша издательство сочтет выполненными свои обязательства перед читателями этой серии.

Лео Гинзбург

Нотография

Р. Щедрин. Пьесы для фортепиано. М., «Музыка», 1964.

Щедрин — на редкость многогранный композитор. В его творчестве нашли отражение и героика, и напряженный драматизм, и светлая лирика, и остроумная шутка, и меткая сатира. Музыку его отличает острое чувство современности. Яркая национальная характерность щедринского почерка неразрывно связана с глубокой любовью художника к русскому народному творчеству, с его неослабевающим интересом к народной песне, танцу, сказке, к сочному народному говору.

Все эти черты отражены в рецензируемом сборнике. Появление его примечательно со многих точек зрения. Здесь представлены произведения, запечатлевшие яркие, самобытные образы, завоевавшие широкую популярность и среди музыкантов и среди слушателей.

В сборнике заметно выделяется группа пьес, связанных по тематике с фольклорным материалом: «Поэма» (1954), три пьесы из балета «Конек-Горбунок» (1955), «Тройка» (1959).

«Поэма» создана еще в студенческие годы. В ее музыке воплощены юношеские грезы, может быть навеянные сказочно-былинными образами. Это определило своеобразие мелоса, его древнеславянский колорит. Черты русской народной песенности: пластичность, непринужденность развертывания, метроритмическая свобода, вариантность попевок — органично сливаются здесь с «прокофьевскими отзвуками», в частности с образно-эмоциональной сферой первой пьесы из «Мимолетностей» и второй из «Сказок старой бабушки».

Щедрин последовательно проводит в «Поэме» вариационный принцип развития. Основная тема варьируется за счет органичного «врастания» в музыкальную ткань новых выразительных подголосков, оригинального модулирования, связанного с различным ладотональным окрашиванием одних и тех же попевок, колебанием устоев. Это способствует четкому проведению единой драматургической линии развития и в то же время выявлению емкости и многогранности образа.

Пьесы из балета «Конек-Горбунок» — новый этап на пути освоения композитором фольклорного богатства. В основу каждой пьесы положено по одному или по два номера из балета. Изменений сравнительно немного, главным образом в деталях. В отношении к народно-песенному источнику появляется стремление к акцентированию жанрово-бытовых моментов. Заметно усиливается тяготение к программности («Старшие братья и Иван»). «Девичий хоровод» и «Я играю на балалайке» — вариации на темы народно-песенного характера. В основу их положена подлинная народная песня «Не будите меня, молоду». «Девичий хоровод» изображает неторопливый женский танец. Тема хороводной песни обволакивается здесь орнаментальными подголосками, мелодическими фигурациями, гаммообразными пассажами, усиливающими впечатление пластичности и тонкого изящества.

Пьеса «Я играю на балалайке» построена на материале номеров балета «Братья собираются на гулянку» и «Танец в избе». В основу ее положены лейтмотивы народного гулянья и братьев. Форма пьесы — двойные вариации.

«Тройка» — образец зрелого фортепианного стиля Щедрина. Это яркая жанровая картинка, вызывающая в памяти вдохновенные строки Гоголя. Пьеса имеет сложную трехчастную форму. Крайние части запечатлевают картину быстрого бега, захватывающей дух езды. Музыке свойствен оттенок танцевальности, который стушевывается благодаря ритмической асимметрии (размер 5/8). Контрастная середина воплощает лирическое раздумье, навеянное созерцанием пустынных заснеженных равнин. Мелодическая линия приобретает плавность и закругленность.

Пьеса «В подражание Альбенису» тонко и артистично воссоздает впечатления от очаровательных образов выдающегося испанского художника звуков. В музыке много изобразительных деталей, то имитирующих игру на гитаре, то передающих пластику танцевальных движений. Ритму свойственна изощренность: обилие «говорящих пауз» создает атмосферу таинственности и в то же время праздничной приподнятости. В целом это в высшей степени эффектное

произведение, полное живого темперамента и виртуозного блеска.

В ряде пьес Щедрина нашел отражение сочный, здоровый юмор. Таковы, в частности, «Скерцино» (из сюиты «Конек-Горбунок») и «Юмореска». В основу первой положен материал «Вариации морских коньков». Музыкальный образ носит гротескно-шуточный характер. Легкость, стремительность движения подчеркивается моторно-упругими остинатными ритмическими фигурами. Что же касается «Юморески» — то это одно из оригинальнейших произведений композитора, полное озорства, насмешливого «хулиганства» и в то же время на редкость изящное. Пьеса, изобилующая «забавными приключениями», логично завершается остроумным «непопаданием в тональность». Здесь удивительно остры и неожиданные контрасты. Тяжелое печатание маршевого шага сменяется игрушечным «позваниванием», широкие, изломанные скачки — суетливо-вращательными попевками. «Разоблачение» комической сущности внешне импозантного явления сближает эту пьесу с другими щедринскими образами — царем Горохом и братьями из балета «Конек-Горбунок».

Знаменательное явление в творчестве Щедрина — его полифонические пьесы.

«Двухголосная инвенция» состоит из девяти проведений темы и коды, изложенных в тональности фа минор. Теме сопутствует гаммообразное противосложение с равномерным монотонным ритмическим рисунком. Преображение темы производится за счет мелодического фигурирования и структурного расширения. В ряде эпизодов значительную роль приобретают разработочные элементы.

В пределах этого сравнительно небольшого произведения композитор выявляет различные тонкие нюансы, сообщающие музыке объемность и полноту, хотя выдерживание от начала до конца одной тональности и повторность одних и тех же интонационных и ритмических элементов производят в целом впечатление одержимости навязчивой мыслью, как бы завороженности перед лицом одного какого-то явления.

«Остинатный бас» — произведение оригинальное. Ряд исполнителей видят в этой пьесе связь с космической тематикой — и не без основания. Здесь есть четко ощутимые изобразительные моменты: квинтовые кличи-сигналы, синкопированные ритмоформулы в высоком регистре, имитирующие азбуку Морзе, порывисто «взлетающие» пассажи. Но черты непосредственной изобразительности играют в произведении подчиненную роль. Главное здесь — ощущение грандиозности и безбрежности вселенной, чувство восторга и потрясенности, вызванное ее кипучей, «неукротимой» динамикой. Охват полной хроматической системы и характерная гармония — сложная диссонирующая тоника (местами Т₇, местами Т₉), вырастающая из самого мелодико-остинатного движения, — великолепно отражают состояние нескончаемой устремленности вперед. Беспокойное развитие, беспрерывное обновление образа чувствуется и в фактуре, обогащающейся колористическими наслоениями, и в ритмике, отличающейся стальной упругостью и в то же время бесконечным разнообразием вариантов.

Сборник фортепианных пьес Щедрина — своеобразный «барометр» исканий композитора. Эти пьесы были написаны в период с 1954 по 1961 год — период, начавшийся дебютом композитора на концертной эстраде и закончившийся созданием оперы «Не только любовь». Театральная выпуклость, картинность образов присущи не только его пьесам, непосредственно «выхваченным» из сценической музыки, но и произведениям, как будто не имеющим театрального первоистока, каковы «Юмореска», «Тройка», «В подражание Альбенису», «Остинатный бас». Щедрин — природный «драматург» интонации, интонации свежей и первозданно выразительной, запечатлевающей и чувство, и мысль, и пластический жест, вот почему его музыка притягивает к себе внимание и крупных виртуозов-концертантов, и студентов консерваторий и музыкальных училищ. Достаточно заметить, что «Тройка» входила в обязательную программу для выпускников музыкального училища.

Щедрин — талантливый пианист, поэтому фортепианная музыка — одна из интереснейших областей его творчества. Им уже написан ряд крупных произведений для фортепиано — соната, цикл прелюдий и фуг. Его пьесы, вошедшие в фортепианный сборник 1964 года, — это и завершение определенного этапа в формировании композитора, и залог новых успехов в будущем.

Лидия Христиансен

Б. Галаев и Е. Гиппиус. Осетинская народная музыка. М., «Музыка», 1964.

Собирание и изучение осетинской народной музыки практически началось лишь после Октябрьской революции. В 1935 году был издан сборник Г. Лобачева «Песни Кавказа», в который наряду с песнями других народов вошли шесть осетинских с переведенными на русский язык текстами. Первой наиболее крупной публикацией явился обширный сборник «Осетинский музыкальный фольклор», вышедший в 1948 году и ставший уже библиографической редкостью. Он включал записи, осуществленные в 1920–1930-х годах П. Мамуловым, В. Долидзе, Е. Колесниковым, А. Аликовым, А. Поляниченко, А. Тотиевым, Л. Кулиевым и другими. Появление этого сборника стимулировало рост профессионального композиторского творчества и исследовательскую работу в области фольклора, однако несоблюдение составителями ряда обязательных требований, предъявляемых к публикациям такого рода (отсутствие текстов у большинства песен, небрежность и схематичность нотных записей и т. п.), снижает ее практическое и научно-познавательное значение.

При таком положении дела значение выхода в свет сборника Галаева и Гиппиуса «Осетинская народная музыка» трудно переоценить.

Появление его обязано прежде всего деятельности Галаева — неутомимого энтузиаста, посвятившего около сорока лет своей жизни делу собирания и популяризации осетинского музыкального творчества.

Лишь небольшая часть записей (всего 105), выполненных Галаевым, вошла в сборник. Остальные хранятся в его собственной фонотеке и в фонограммархиве Пушкинского Дома в Ленинграде. Записи были йотированы и подготовлены к изданию совместно с Гиппиусом (он же редактор и автор предисловия).

Основное внимание составители уделили жанру ге-