Выпуск № 7 (320) | 1965 - страница 8

тельному теоретическому анализу всей сложившейся ситуации, чем, в частности, и вызван сделанный выше разбор основного историко-теоретического тезиса авангардизма о якобы неизбежной гибели тональности.

Аргументация защитников додекафонии базируется именно на этом тезисе. Чем сознательнее и решительнее музыка освободится от тональности, этого безнадежно больного органа, тем скорее и полнее — рассуждали теоретики додекафонии — сможет она раскрыть и развить другие свои ресурсы (подробный анализ всего этого направления — в третьей части доклада).

Другой путь показал, однако, что кризис гармонии, имевший место в начале века, был серьезным, но преодолимым. При этом оздоровление гармонии питалось двумя основными источниками. Один связан с продолжением начавшегося еще в XIX веке и подмеченного более ста лет назад Стасовым процесса, который заключался в расширении и обогащении народно-национальной основы профессиональной музыки. Особые ладовые черты народной музыки различных стран оказывают (иногда непосредственно, иногда опосредствованно) огромное влияние на прогрессивную мировую музыкальную культуру. В нее влились новые потоки, связанные с музыкой американских негров (Гершвин), с фольклором испанским (Альбенис, де Фалья), венгерским (Барток, Кодай), чешским (Яначек, Мартину), армянским (Хачатурян), азербайджанским (Караев), афробразильским (Вилла-Лобос), английским (Воан Уильямс, опирающийся на старинную английскую песню) и др. Но и в тех странах, где народная музыка уже в прошлом веке стала основой богатой музыкальной классики, композиторы продолжают расширять эту основу. Так, творчество советских авторов (в последнее время особенно Свиридова, а также более молодых Щедрина и Слонимского) интересно вводит в орбиту профессиональной музыки новые пласты русской народной песни. Собственно многие русские композиторы нашего времени (Мясковский, Прокофьев, Шостакович, Шебалин, Кабалевский, Свиридов и другие), развивая традиции русских классиков, внесли существенный вклад также и в область так называемой ладовой (модальной) гармонии, закономерности которой часто выходят за рамки обычных функциональных представлений и отличаются большей гибкостью и свободой (вопрос этот естественно занимает и советских музыковедов⁶).

Что касается, в частности, Шостаковича, то в его творчестве возникли — в связи с воплощением углубленно сосредоточенных эмоций, нередко трагических образов — особые лады (вместе с основанными на них гармониями и модуляциями), весьма интенсифицирующие нисходящие тяготения минора (понижения II, IV, V, иногда даже I ступени в верхней октаве)⁷. В целом описанный источник обновления гармонии богат и перспективен. По этому пути идут многие композиторы, в частности в славянских странах (например, кроме уже названных, Сухонь в Чехословакии).

Второй — столь лее важный источник — таится в новых соотношениях гармонии с другими сторонами музыки. Использование этого источника основано на органической связи различных элементов музыкального целого как в рамках отдельного произведения, так и в масштабе стиля и всей музыкальной культуры. «Заболевший» или «переутомившийся» орган или элемент (гармония) не отсекается (как это предлагали сделать и сделали в своей практике додекафонисты), но, наоборот, оздоровляется при опоре на активную жизнедеятельность остальных элементов. Естественность такого пути видна уже из того, что сама «болезнь» гармонии была в значительной мере обусловлена как раз нарушением ее связей с другими сторонами музыки. И подобно тому, как работу сердца улучшает рационально организованное движение рук и ног (физкультура), так и разумные занятия музыки своеобразной «ритмической гимнастикой» или «фактурно-динамическими упражнениями» могут способствовать восстановлению ее тонально-гармонических функций. Таким образом, интенсивное развитие других — не гармонических — ресурсов музыки (и притом гораздо более органичное, чем у авангардистов) происходило и при движении по этому пути, но оно имело своим результатом также и обновление самой гармонии. И когда новая ритмика, динамика, фактура и другие компоненты сделали свое дело, гармония и тональность, каза-

лось бы, столь усталые и больше ни на что не способные, проявили себя с новой силой и засверкали небывалыми красками. При этом неизбежно возникли такие новые формы связи гармонии с другими элементами, которые изменили закономерности самой гармонии. Выражаясь фигурально, она должна была отблагодарить другие стороны музыки, пришедшие ей на помощь, более тесным общением с ними и отказом от былой своей несколько горделивой замкнутости.

Современная гармония не может претендовать на ту степень самостоятельности, относительной автономии своих закономерностей, какой обладала гармония в музыке XVIII–XIX веков. Собственно гармонический смысл классического созвучия почти не зависит от того, с какой громкостью, какими инструментами, в каких регистрах берется каждый его тон. В частности, обращение аккорда, изменяющее его бас, рассматривается лишь как другая разновидность той же гармонии. В современной музыке это далеко не всегда так. Гармонический смысл отдельного созвучия нередко зависит теперь также и от его внутренних громкостных, фактурных и тембровых соотношений, от распределения составляющих его звуков и звуковых комплексов по различным регистрам, не говоря уже о возросшей зависимости гармонии от линеарного движения и полифонических соотношений голосов или целых слоев (пластов) фактуры. С этой точки зрения современная гармония приблизительно так же отличается — по своим принципам и тенденциям развития — от гармонии XVIII–XIX веков, как свободная полифония XVIII–XX веков от полифонии строгого стиля⁸. Гармония XVIII–XIX веков и полифония строгого стиля обладали более автономной системой своих внутренних закономерностей и легче допускали создание стройной и относительно замкнутой научно-педагогической дисциплины. Зато развивающаяся в нашем веке гармония и свободная полифония богаче, сложнее, гибче, а кроме того, более многообразными нитями связаны с другими элементами музыки (свободная полифония — с гармонией, современная гармония — со всем перечисленным выше).

Относительная автономия закономерностей классической гармонии была отчасти обусловлена отсутствием в гармонии многих классических тем каких-либо ярко индивидуальных черт: одна и та же общая гармоническая схема могла лежать в основе различных тем*. Естественно, что подобные схемы легко охватываются простыми формулами и закономерностями. В дальнейшей же исторической эволюции гармония более тесно связывается с индивидуальным обликом темы, а сейчас уже встречаются случаи, когда гармонию столь же трудно анализировать, как и мелодию. И там и здесь действуют, конечно, некоторые закономерности (в том числе функциональные), но раскрыть внутреннюю логику конкретного примера — значит уловить также и его важные индивидуальные черты, а этого, как правило, не предполагает элементарный анализ логики последования гармоний в классической музыке**. Разумеется, и сейчас (особенно в песенном и танцевальном жанрах) встречается много примеров вполне классической (в указанном смысле) трактовки гармонии, ибо современная музыка весьма неоднородна. Но к большому количеству ярчайших образцов сам тип закономерностей классической гармонии все-таки уже неприменим. И хотя появились некоторые опыты систематизации ряда технических средств современной гармонии, в том числе новых созвучий и их связей⁹, но все же попытки

_________

* Например, в финале Сонаты Бетховена G-dur op. 79, носящем типичный венско-классический характер, и в первой части его Сонаты E-dur op. 109, во многом предвосхищающей стиль Шумана, начальные двенадцать (12!) гармоний тождественны. Начальные же шесть гармоний этой последовательности встречаются часто (см., например, Этюд Шопена Ges-dur op. 25 № 9).

** Отметим, что в современной музыке иногда индивидуальным оказывается даже самый звукоряд (разновидность лада), лежащий в основе темы. Так, например, звукоряд с-moll’ной темы из финала Трио Шостаковича представляет собой минор, в котором повышены IV и VI ступени, но понижена II ступень. Интересно, что когда на ладотональной основе применяются элементы сериальной техники, нередко возникает нечто аналогичное, то есть инднвидуальный вариант какого-либо ладового звукоряда. Строго же атональная додекафония — в случаях, когда ее творческая практика соответствует ее теории, — создает комбинации звуков, не имеющие корней в общественном музыкальном сознании, и тем самым отражает некоторые реальные тенденции развития языка современной музыки в резко искаженном виде. Более широкий комплекс этого рода вопросов освещается в последней части данной работы.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание