Выпуск № 7 (320) | 1965 - страница 48

В этом легком менуэте угадываются незримые нити, связывающие музыку Баснера с прокофьевской лирикой:

Мастерски решена композитором сцена королевского бала в Лувре — небольшая сюита танцев, стилизованных в духе музыки Люлли (менуэт, гавот, сицилиана и торжественное «граве»). Воссоздавая аромат далекой эпохи, Баснер использовал выразительные средства, характерные для музыки XVII века. И эпизод этот органично «вписался» в общую ткань балета, создав выразительный музыкальный контраст¹.

По достоинству разделил с композитором успех спектакля молодой балетмейстер Боярчиков. Это его первая самостоятельная постановка (кстати, осуществленная в необычайно короткий срок)².

Боярчиков — талантливый, изобретательный, остро мыслящий хореограф. Его фантазия стремительна, неуемна. Все происходящее на сцене он стремится насытить действием, предельно «отанцевать». Намерение само по себе похвальное. Но, увлекаясь, балетмейстер порой забывает о естественных паузах, о необходимом ритмическом контрасте в общем рисунке сценического действия.

В своей первой работе молодой балетмейстер выказал внимательное отношение к музыке. Он вслушивается в ее строй и форму, ищет им точное пластическое выражение. Боярчиков стремится подчинить танец не тактам, не отдельным фразам и фактурным элементам музыки (что нередко наблюдаешь у иных балетмейстеров), а общему ее духу. Для молодого балетмейстера хореография — это музыка, чутко услышанная, глубоко понятая и «перелитая» в пластику.

Легким, порой преувеличенно подчеркнутым (как в карикатуре) рисунком движений и поз характеризует балетмейстер персонажей балета. Людовик чванлив и глуп, он ступает нелепым гусиным шагом, невпопад размахивая кистью одной руки. В жестах Королевы смесь легкомыслия и горделивой недоступности. Ее величие чуть-чуть наигранно и моментально исчезает в минуты опасности. Она очень разная в своих дуэтах: искренняя, непосредственная с герцогом Букингемским, холодная, замкнутая с королем, настороженная с Ришелье. Выразителен кардинал Ришелье — умный, хитрый, изворотливый монах, умело скрывающий под сутаной свою похотливость («Только Папа Римский безгрешен!»). А герцог Букингемский предстает чопорным англичанином, спесивым и самовлюбленным. Нельзя без улыбки видеть его дуэты с Королевой — как осторожно он опускается на колени, как встает, приподнимая рукой сначала одну, потом другую ногу!

Пожалуй, несколько однообразно, гротесково решена партия Миледи — этакой женщины-вамп XVII века. Зато Д'Артаньян и мушкетеры — на редкость выразительный групповой портрет. Д'Артаньян появляется на сцене наивным, неотесанным деревенским парнем. Он путается между мушкетерами, невольно мешает всем троим, наступает на ноги, никак не может затанцевать с ними в лад! Но постепенно молодой гасконец приобретает черты блестящего мушкетера, вступает в стройный ансамбль бесшабашных удальцов.

Особо хочется подчеркнуть стремление Боярчикова показывать события балета многопланово, полифонично. Соединение различных по характеру и по ритму движений придает действию особую насыщенность. Например, герцог Букингемский скачет в Англию, Миледи гонится за ним. Королева бурно переживает отъезд возлюбленного, придворные дамы ее утешают — и все это зритель видит одновременно! Или: в одной части сцены король принимает Д'Артаньяна в мушкетеры, в другой — Ришелье посылает погоню за герцогом Букингемским, и тут же спешат на помощь Королеве друзья-мушкетеры.

Такого рода условные сценические приемы необычайно действенны и весьма характерны для современной хореографии.

_________

¹ Писать об удаче Баснера мне особенно приятно. Несколько лет назад мне довелось выступить а печати с резкой критикой его симфонии. Но и тогда я верил в талант композитора. И вот балет «Три мушкетера» — произведение искреннее, гармоничное по форме и языку, мастерское...

²Боярчиков — один из ведущих солистов театра, студент II курса балетмейстерского отделения Ленинградской консерватории по классу И. Бельского (главного балетмейстера Малого оперного театра).

В балете немало остроумных пластических находок: погоня, плавание через Ла-Манш (когда персонажи дуют изо всех сил, чтобы быстрее шел корабль), оригинальные движения и поддержки в дуэтах Д'Артаньяна с Миледи, комический бег персонажей на пятках. Но не только свежий хореографический язык покоряет в этом балете. Смех в зале вызывает неожиданная фраза, которую (в нарушение извечного сценического молчания в балете) вдруг произносит писклявым речитативом король: «Суда-а-рыня! Прошу Вас быть на балу в подве-е-есках!» А когда в финале Королева выходит, наконец, в своих знаменитых подвесках, его величество, обернувшись к Ришелье, многозначительно крякает: «Хе!»

Но за всеми этими милыми и озорными деталями видишь главное — отличное владение языком классического танца, умение легко и свободно строить действие.

Балет увлеченно исполнен труппой Малого оперного театра. Особо отмечу А. Сидорова и В. Панова (Д'Артаньян), Г. Покрышкину и Г. Полюх (Бонасье), А. Маликова и А. Эделя (Людовик), В. Ермолаева (Ришелье), Л. Климову и Н. Янанис (Королева), Л. Камилову и Г. Пирожную (Миледи). С большим темпераментом ведет спектакль дирижер Ю. Богданов. Изящно, легко оформил «Трех мушкетеров» молодой художник М. Щеглов, впервые выступающий в балетном театре.

Не скрою, в некоторых эпизодах спектакля подчас весьма заметна опытная рука Вельского, руководившего первой постановкой своего ученика. Пластический язык «Трех мушкетеров» нередко вызывает ассоциации с балетом «Конек-Горбунок». Но в этом нет ничего зазорного! Смущает другое: слишком близкое — по времени — соседство в работах театра двух одинаковых по стилю балетов. После «Конька-Горбунка» и «Трех мушкетеров» в МАЛЕГОТе уже невозможен третий балет такого же иронично-гротескового плана. Для театра эта форма, пожалуй, исчерпана на какое-то время. И от опытного Вельского и от молодого Боярчикова зрители будут ждать чего-то совершенно нового, полностью отходящего от блестяще использованного ими сценического приема.

*

Каждая встреча с театром удивительна и неповторима.

Еще ничего нет, вы только приближаетесь к зданию, где вскоре будет сыгран спектакль, но вы уже настроены по-другому, чем полчаса назад. Вас ведет с детства знакомое чувство радости и ожидания чего-то нового, интересного.

Театр словно сказочные ворота в мир, где до мелочей знакомая или вовсе неведомая жизнь как бы продолжена и вместе с тем преображена в драме, музыке или танце, где вышедший на сцену человек поверяет своим молчаливым собеседникам в зале большие мысли и чувства, объясняет жизнь прошлую, настоящую и будущую и тем учит нас, возвышает и воспитывает.

Это идеал, конечно. Увидеть и пережить такое в театре выпадает не часто. Театральная практика широка, и в ней нередко сосуществуют шедевр с грубой и беспомощной поделкой. Театр может сотворить чудо и может обмануть ожидания, огорчить? мелкостью или мнимой значительностью зрелища, когда пустота, маскируясь, натягивает на себя лоскутное одеяло из великих событий, имен, символов. И тогда, любя театр, вы начинаете спорить с ним, отстаивать то большое и сокровенное, что театр заронил в вас прежде. Спорить во имя правды, которой нельзя изменять ни в жизни, ни в искусстве.

...Об этом думал я, собираясь на следующую премьеру МАЛЕГОТа, — балет Л. Пригожина «Круг ада». Горькое разочарование пришлось испытать мне. Балет произвел удручающее впечатление. Не только на меня, но и на многих моих коллег. Их мнения, в большинстве единодушные, вышли на страницы газет м журналов. Критика, видимо, возымела свое действие, и театр внес коррективы в спектакль. Мне не довелось еще познакомиться с новой редакцией балета. Я оставляю за собой право вернуться к анализу этой работы театра в одном из ближайших номеров журнала.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание