теоретический постулат сменяется другим. Редкие ссылки на факты выглядят не столько подтверждением мыслей автора, сколько их иллюстрацией. Все это объясняется, вероятно, тем, что Дашкевич, впервые выступая перед читателями, хотел возможно более широко познакомить их со своей концепцией.

Однако кажущаяся четкость на деле обманчива: логика рассуждений автора оказывается весьма уязвимой. Приведу пример.

Непосредственное изложение своей концепции Дашкевич начинает с краткой характеристики ладогармонических особенностей доклассического периода. Мы узнаем, что в «добаховскую эпоху европейская музыка имела характер скорее ладовый, чем тональный». Объясняется это тем, что «господствовали полифонические формы и преобладали мелодические связи между ступенями лада, из которых одни были устойчивее других». Сразу же возникает вопрос, как объяснить с этих позиций гомофонно-гармоническую музыку того времени и прежде всего оперный стиль XVII века, который стал одним из истоков творчества Баха и Генделя и многое определил в становлении их ладогармонического мышления? Уже здесь мы сталкиваемся с упрощением сложных исторических процессов, которое, к сожалению, проявилось, как мы увидим, и в оценке более близких нам исторических эпох. Автор полностью игнорирует все параллельные течения, развивающиеся наряду с той тенденцией, которая с его точки зрения является ведущей.

Но ограничим формулировку Дашкевича только областью полифонической музыки. И в этом случае она вызывает существенные возражения. Что конкретно означает противопоставление ладового характера музыки тональному? Под тональностью мы привыкли понимать высотное положение лада, определяемое абсолютной высотой его основного тона. Таким образом, любые ладовые системы имеют высотное положение, поскольку лад может быть образован только взаимным сопряжением музыкальных звуков. Внетональных ладов не существует и не может быть в природе. Поэтому если даже и употреблять выражение «ладовый характер», то это означает в то же время и характер тональный.

По-видимому, под выражением «тональный характер» Дашкевич имел в виду классическое тональное мышление, которое в добаховскую эпоху действительно еще не сформировалось, а под тональностью — высотное положение только мажорного или минорного ладов. Но в таком случае следовало бы это оговорить, а не заставлять читателя разгадывать теоретические ребусы.

Обратимся, однако, к основным положениям Дашкевича и постараемся более внимательно разобраться в их существе.

Исходной для понимания концепции Дашкевича является его полемика с Берковым по вопросу о функциональности. Первый видит ее смысл в «служебной роли гармонии, которая подчинена требованиям формы». Он утверждает, что функциональность — это понятие, касающееся только европейской музыки и возникшее в определенный период ее развития. Чем же автор обосновывает свою мысль?

Он утверждает, что понятие функциональности произошло от слова функция, что означает «служба». Это, по-моему, одно из самых неудачных обобщений в статье Дашкевича. Достаточно обратиться к словарю на любом европейском языке, чтобы убедиться в многозначности этого выражения. Многозначно оно и в латинском языке, откуда и было заимствовано. Но даже если предположить, что Дашкевич прав, то и тогда первоначальное значение слова еще не определяет его применения в специальной науке. Здесь следует считаться со сложившимися в ней традициями.

«Функциональное соотношение, — указывает Ю. Тюлин, — это прежде всего соотношение зависимостей»¹. Говоря о функциональной гармонии, вовсе не обязательно подразумевать непременно гармонию, основанную на трех главных функциях, как это делает Дашкевич. Ю. Тюлин и Н. Привано указывают, в частности, что функциональные взаимоотношения аккордов не ограничиваются квинтовой зависимостью тонов; устойчивость и неустойчивость отдельных звуков — это и есть их ладовые функции². Функциональность может проявляться также в непосредственной зависимости одного аккорда от другого, на чем основано явление переменных функций. Существует и понятие мелодических функций. Поэтому указание Беркова на то, что «сущностью понятия функциональности является соотношение устойчивости и неустойчивости», основано на представлениях, утвердившихся в музыкальной науке. Разумеется, можно оспаривать и такие основные положения, давая им новое толкование. Но делать это надо более убедительно³.

И все же определение функциональности, данное в статье, указывает на важную закономерность, ко-

_________

¹ Ю. Тюлин. Учение о гармонии. Л., Музгиз, 1939, т. I, стр. 115.

Многие исследователи, касавшиеся этого вопроса, исходят по существу из этого определения, соприкасающегося, в частности, и с пониманием функциональной зависимости в точных науках.

² Ю. Тюлин, Н. Привано. Теоретические основы гармонии. Л., Музгиз, 1956, стр. 55–56.

³ Отметим, что Дашкевич строго не придерживается даже своего определения. Так, во втором столбце стр. 139 функциональность уже определяется как служба одной главной тональности.

торая с особой наглядностью проявилась в музыке венского классического стиля.

Действительно, в этот период наблюдается тенденция подчинять гармонию требованиям формы, что придает последней пропорциональность и ясность. Но это была лишь одна сторона сложного процесса взаимодействия гармонии и формы. С не меньшим успехом можно было бы защищать и противоположное (столь же одностороннее) положение, согласно которому музыкальная форма классиков определялась особенностями их ладотонального мышления. Почему следует игнорировать другую тенденцию — этого Дашкевич не объясняет.

Одна из важнейших идей статьи — четкое разграничение И даже противопоставление ладовых и функциональных связей. Поскольку, по мнению Дашкевича, функциональная гармония особенно ярко проявилась в музыке венских классиков, то, естественно, встает вопрос: какую роль играли в их творчестве «ладовые связи»? На этот вопрос автор дает решительный ответ: «Ладовые связи с характерной для них текучестью не отвечали требованиям ясности формы и поэтому были сведены до минимума». Но буквально в следующей фразе мы читаем нечто противоположное, — что лад (натуральный мажор и гармонический минор) в музыке классического стиля все-таки образовался. Что же это за лад, в котором ладовые связи сведены до минимума? Помня, что в свои термины Дашкевич вкладывает особое содержание, постараемся выяснить смысл выражения «ладовые связи».

Впервые оно появляется в том месте, где Дашкевич полемизирует с Берковым по вопросу о функциональности. Здесь в качестве признака лада, который в музыке был всегда, выдвигается устойчивость и неустойчивость. Дашкевич подчеркивает, что, несмотря на тесное сплетение ладовых и функциональных связей, их роль в форме неодинакова: «Первые призваны служить «каркасом» формы, вторые... способствуют ее текучести». Поскольку никаких других разъяснений не было, можно предположить, что под выражением «ладовые связи» имеются в виду соотношения устойчивости и неустойчивости, возникающие в последовании звуков и созвучий. Тогда получается, что они в музыке венских классиков были сведены до минимума. Абсурдность этого положения понятна любому музыканту.

Остается предположить, что под ладовыми имеются в виду мелодико-гармонические связи с частыми сменами устоев, при которых основной устой четко не выделяется. О таком толковании свидетельствуют постоянные указания на текучесть¹. Но если принять это ограничение, то его следует распространить, и на понятие лада, иначе получится, что классический: мажор и минор — это лады с минимальными ладовыми связями.

В заключение абзаца о классическом стиле выступает вопрос о соответствии между ролью и характером гармонии в форме классиков (роль подчиненная, характер гармонических связей — функциональный). Противоположную тенденцию — несоответствие между новой, более самостоятельной ролью гармонии в форме и старым функциональным аппаратом — усматривает автор в творчестве романтиков. В музыке позднего романтизма роль гармонии в форме даже становится господствующей, но «некоторые изменения», которые все же претерпевают гармонические связи, «лишь подчеркивают и усиливают их функциональный характер». Вспомнив, как определяет Дашкевич функциональность, получаем, что служебная, подчиненная роль гармонии в форме подчеркивается и усиливается. Как это согласуется с утверждением, что у романтиков «роль гармонии в форме становится господствующей», — неясно. Инстинктивно почувствовав возникшую логическую несообразность, Дашкевич прибег к нехитрому приему подмены смысла понятия. Здесь-то и выплыло второе определение функциональности как службы, одной главной тональности, о котором я ранее упомянул.

В абзацах, посвященных романтизму, есть ряд интересных соображений, которые, однако, вновь изложены так, что привычные термины получают иногда совершенно неожиданный смысл. Так, полифункциональность понимается не как одновременное сочетание различных гармонических функций по вертикали, а как служба многим тональностям. То ли здесь, имеются в виду частые смены тональности, неустойчивое модулирующее движение, характерные для стиля Вагнера, то ли речь идет о частых энгармонических переключениях созвучий.

Несмотря на отмеченные несообразности, в рассуждениях Дашкевича все же сквозит верная мысль об эволюции ладотонального мышления в творчестве композиторов-романтиков. Централизующее значение главной тональности, ярко проявившееся в классическом стиле, в музыке романтиков не всегда бывает столь четко выраженным, что, бесспорно, влияет и на построение крупной формы.

Но ослабление роли основной тональности, внутреннего единства и пропорциональности в крупной форме характерны далеко не для всех композиторов XIX века. В творчестве некоторых авторов проявилась и противоположная тенденция. Так, тяготение к цельности и гармонической завершенности формы, к строгой логике тонального развития стало особо, типичным для русской классической музыки. Даже

_________

¹ Однако так узко понимать сущность лада, ограничивая его важным, но частным проявлением, кажется неправомерным.